Театр Александра Первого
Когда я учился в школе, то больше всего из отечественной истории любил эпоху правления Александра I. Не потому, чтобы благословенный император вызывал у меня какие-то особые чувства, а потому, что годы его правления (1801 – 1825) попадали ровно на четверть века и очень хорошо запоминались. Поскольку саму историю я любил, а зазубривать даты – не очень, то теплое отношение к этому периоду было вполне закономерно.
Четверть века для гражданского общества
Уже значительно позже я осознал, что эти 25 лет в истории Российского государства сыграли роль невероятной важности. Фактически, Российская империя в том виде, в каком она будет существовать до революции, сформируется именно в этот период. Но дело не столько в этом, и даже не в появлении некоторых привычных для современного уха слов (например, старинные коллегии превратились в министерства), а в том невероятном пути, который за четверть века прошло русское общество.
XIX век начинается классическим дворцовым переворотом – группа заговорщиков, опираясь на подведомственные гвардейские полки, убивает одного императора (в нашем случае Павла) и возводят на престол другого императора (в нашем случае того самого Александра). Заговорщикам в результате раздают приличные должности, гвардии раздают обещания – и все успокаивается до следующего переворота. Такой способ решения политических проблем уходит корнями в глубокую древность, еще в XVII век. А через четверть века, после смерти Александра I, на Сенатскую площадь выйдут декабристы – люди, жаждущие перемен. Они (почти все) не хотят проливать кровь, хотя и являются боевыми офицерами. Фактически, именно декабристы – первые организаторы путча в нашей стране.
За 25 лет правления Александра I (по его воле или же вопреки ей) в России сформируется нечто, довольно отдаленно, но все же напоминающее гражданское общество. Конечно, немного смешно говорить об этом в ситуации крепостного права и полного бесправия 90 процентов населения страны, но остальные 10 процентов уже вполне осознанно включались в дискуссии о переустройстве общества и страны. Путь от дворцового переворота к путчу, от начала XVII века к концу XX, занял у страны крохотный по историческим меркам отрезок времени.
В спорах обо всем
Александровская эпоха – время невероятного дискуссионного подъема в жизни России. Кажется, никогда русские мыслители, ученые, философы не спорили столько, сколько в этот период. Вся интеллигенция страны разбивается на кружки и общества. Они организуются по самым разным принципам, на основании любой схожести мыслей. Спорят взахлеб и организуют диспуты по любоому поводу, некоторые из которых сегодня могут показаться просто смехотворными. Например, на одном из заседаний державинского кружка маститые умы всерьез обсуждали, можно ли употребить словосочетание «милая деревня», или же «милым» может быть названо только одушевленное лицо.
Это не была пустая трата времени, отнюдь! Русское общество постепенно училось спорить, размышлять, формировать собственную точку зрения, а потом отстаивать ее. Размышления о «милой деревне» развились, например, в такой серьезный вопрос, как вопрос о чистоте русского языка и о возможном пределе заимствований. Так, президент Российской Академии Александр Шишков предлагал вернуться к русским корням и изгнать все заимствования из русского языка вообще. Именно его авторству принадлежат легендарные топталище (тротуар), переклитка (попугай) и мокроступы (калоши).
Но важно, что все эти дискуссии велись с интонацией доброжелательной и уважительной к противнику. Тот же Шишков, возглавив академию, пригласил в нее членов вольнолюбивого «Арзамаса», который, вообще говоря, почтенного архаиста совсем не жаловал.
Четверть века для гражданского общества
Уже значительно позже я осознал, что эти 25 лет в истории Российского государства сыграли роль невероятной важности. Фактически, Российская империя в том виде, в каком она будет существовать до революции, сформируется именно в этот период. Но дело не столько в этом, и даже не в появлении некоторых привычных для современного уха слов (например, старинные коллегии превратились в министерства), а в том невероятном пути, который за четверть века прошло русское общество.
XIX век начинается классическим дворцовым переворотом – группа заговорщиков, опираясь на подведомственные гвардейские полки, убивает одного императора (в нашем случае Павла) и возводят на престол другого императора (в нашем случае того самого Александра). Заговорщикам в результате раздают приличные должности, гвардии раздают обещания – и все успокаивается до следующего переворота. Такой способ решения политических проблем уходит корнями в глубокую древность, еще в XVII век. А через четверть века, после смерти Александра I, на Сенатскую площадь выйдут декабристы – люди, жаждущие перемен. Они (почти все) не хотят проливать кровь, хотя и являются боевыми офицерами. Фактически, именно декабристы – первые организаторы путча в нашей стране.
За 25 лет правления Александра I (по его воле или же вопреки ей) в России сформируется нечто, довольно отдаленно, но все же напоминающее гражданское общество. Конечно, немного смешно говорить об этом в ситуации крепостного права и полного бесправия 90 процентов населения страны, но остальные 10 процентов уже вполне осознанно включались в дискуссии о переустройстве общества и страны. Путь от дворцового переворота к путчу, от начала XVII века к концу XX, занял у страны крохотный по историческим меркам отрезок времени.
В спорах обо всем
Александровская эпоха – время невероятного дискуссионного подъема в жизни России. Кажется, никогда русские мыслители, ученые, философы не спорили столько, сколько в этот период. Вся интеллигенция страны разбивается на кружки и общества. Они организуются по самым разным принципам, на основании любой схожести мыслей. Спорят взахлеб и организуют диспуты по любоому поводу, некоторые из которых сегодня могут показаться просто смехотворными. Например, на одном из заседаний державинского кружка маститые умы всерьез обсуждали, можно ли употребить словосочетание «милая деревня», или же «милым» может быть названо только одушевленное лицо.
Это не была пустая трата времени, отнюдь! Русское общество постепенно училось спорить, размышлять, формировать собственную точку зрения, а потом отстаивать ее. Размышления о «милой деревне» развились, например, в такой серьезный вопрос, как вопрос о чистоте русского языка и о возможном пределе заимствований. Так, президент Российской Академии Александр Шишков предлагал вернуться к русским корням и изгнать все заимствования из русского языка вообще. Именно его авторству принадлежат легендарные топталище (тротуар), переклитка (попугай) и мокроступы (калоши).
Но важно, что все эти дискуссии велись с интонацией доброжелательной и уважительной к противнику. Тот же Шишков, возглавив академию, пригласил в нее членов вольнолюбивого «Арзамаса», который, вообще говоря, почтенного архаиста совсем не жаловал.
Джордж Доу, Портрет Александра I
А что в театре?
Эти споры, горячее кипение и бурление молодой отечественной мысли, формирование различных общественных сил, партий и кружков, совершавшееся в эти годы, не могло не отразиться и на русском театре, который в эти годы становится одной из важнейших дискуссионных площадок.
На рубеже веков завершается формирование окончательного вида системы театрального управления – Дирекции императорских театров с двумя конторами в подчинении – московской и петербургской. В двух столицах вводится монополия на театральные спектакли – на профессиональном уровне и за деньги их могут показывать только императорские труппы. Актеры становятся окончательными госслужащими. А к концу правления Александра и театральные здания приобретают тот вид, который привычен нам. В 1824 и 1825 годах в Москве открываются соответственно Малый и Большой театры, Петербург отстроится чуть позже – Александринский театр появится в 1832 году, современное здание Мариинского – в 1859. Серьезного профессионального разделения императорские труппы еще не знают – актеры одновременно поют оперные спектакли и играют драматические, иногда участвуя в двух представлениях за вечер (для этого между Малым и Большим театром был прорыт подземный ход).
Главные герои
А между тем в обеих столицах кипят бесконечные дискуссии – каким должен быть актер? Какой должна быть пьеса? Каким должен быть спектакль?
Властителем умов становится драматург Владислав Озеров. Не сказать, чтобы его трагедии изменили ход истории мировой драматургии, но они оказались удивительно своевременными. Накануне Отечественной войны 1812 года, когда патриотизм достиг своего апогея, громкие («трескучие», как называли их современники) стихи Озерова, проникнутые пафосом изгнания захватчиков с родной земли воспринимались публикой на «ура». Соответственно, актер, исполнявший главные роли в этих спектаклях, становился главным кумиром поколения. Эта почетная миссия выпала на долю Алексея Яковлева, который на утро после первого представления «Димитрия Донского» (1807) проснулся воистину знаменитым. Главной же актрисой русского театра «из женского персонала» (так именовалась труппа) была Екатерина Семенова – выдающаяся исполнительница ролей трагического репертуара, и в первую очередь – в пьесах все того же Озерова.
Эти споры, горячее кипение и бурление молодой отечественной мысли, формирование различных общественных сил, партий и кружков, совершавшееся в эти годы, не могло не отразиться и на русском театре, который в эти годы становится одной из важнейших дискуссионных площадок.
На рубеже веков завершается формирование окончательного вида системы театрального управления – Дирекции императорских театров с двумя конторами в подчинении – московской и петербургской. В двух столицах вводится монополия на театральные спектакли – на профессиональном уровне и за деньги их могут показывать только императорские труппы. Актеры становятся окончательными госслужащими. А к концу правления Александра и театральные здания приобретают тот вид, который привычен нам. В 1824 и 1825 годах в Москве открываются соответственно Малый и Большой театры, Петербург отстроится чуть позже – Александринский театр появится в 1832 году, современное здание Мариинского – в 1859. Серьезного профессионального разделения императорские труппы еще не знают – актеры одновременно поют оперные спектакли и играют драматические, иногда участвуя в двух представлениях за вечер (для этого между Малым и Большим театром был прорыт подземный ход).
Главные герои
А между тем в обеих столицах кипят бесконечные дискуссии – каким должен быть актер? Какой должна быть пьеса? Каким должен быть спектакль?
Властителем умов становится драматург Владислав Озеров. Не сказать, чтобы его трагедии изменили ход истории мировой драматургии, но они оказались удивительно своевременными. Накануне Отечественной войны 1812 года, когда патриотизм достиг своего апогея, громкие («трескучие», как называли их современники) стихи Озерова, проникнутые пафосом изгнания захватчиков с родной земли воспринимались публикой на «ура». Соответственно, актер, исполнявший главные роли в этих спектаклях, становился главным кумиром поколения. Эта почетная миссия выпала на долю Алексея Яковлева, который на утро после первого представления «Димитрия Донского» (1807) проснулся воистину знаменитым. Главной же актрисой русского театра «из женского персонала» (так именовалась труппа) была Екатерина Семенова – выдающаяся исполнительница ролей трагического репертуара, и в первую очередь – в пьесах все того же Озерова.
И. Ромбауэр, Портрет Владислава Озерова, 1807-1809
Рождение теории
И очень важно, что именно в этот период, в бесконечных спорах, интригах и дискуссиях рождается театральная критика и аналитика. Первые теоретики театра практически всегда оказываются и его практиками – людьми, связанными со сценой напрямую. Они еще не знают, каким образом анализировать увиденное, как расставлять приоритеты, как его фиксировать – но они стремятся это делать. Писать о театре их тянет вовсе не жажда развить театроведческое дело в стране (они и слова-то такого еще не знают), а стремление своими мыслями и идеями повлиять на современный им театр хотя бы в какой-то, пусть маленькой, мере.
Их стали называть «просвещенными театралами». Мне этот термин представляется чрезвычайно милым. С одной стороны, речь идет об образованных, знающих людях со вкусом, интеллектуальной элите общества. А с другой – не о сухарях-ученых, а о влюбленных в театр зрителях.
Вот, например, Степан Петрович Жихарев, которого я уже упоминал. Его двухтомный дневник, озаглавленный «Записки современника» - это просто сборник анекдотов, баек, закулисных сплетен. Жихарев, чиновник Министерства иностранных дел – человек легко внушаемый и ровно никаких собственных принципов театрального дела не исповедующий. Он бывает и у «архаистов», и у «новаторов», дружит со всеми знаменитыми актерами своего времени, не пропускает ни одной значимой премьеры, со всем соглашается и ни с кем не спорит. Никаких особенно ценных сведений он не предлагает современному читателю, но его рассказы о прекрасных глазках немецких актрис совершенно очаровательны и полны самой искренней влюбленности неофита в закулисье.
Рядом с «Записками современника» - «Литературные и театральные воспоминания» Сергея Тимофеевича Аксакова (того самого автора, который напишет знаменитый «Аленький цветочек»). Надо сказать, что эта книга, во-первых, просто литературный шедевр. Она написана столь увлекательно, что читается просто как приключенческий роман. Аксаков мог бы стать одним из величайших русских писателей, если бы не был настоящим русским помещиком, страстным любителем охоты и особенно рыбалки. Весь его литературный талант ушел в «Записки об уженье» и в «Записки ружейного охотника», практическую пользу которых мне оценить трудно, но которые написаны с невероятным литературным мастерством.
Труды Аксакова о театре также не претендуют на научность, но уже обладают некоторой долей системности. Он – ярый почитатель Гоголя и Щепкина, его пристрастия и ценностная шкала вполне понятны. Его привлекает «правда, изображенная на сцене», и в равной мере отталкивают напыщенная декламация и избыточный натурализм.
Немного теории
И вот здесь я хотел бы остановиться на нескольких пунктах подробнее. Критики начала XIX века стали первыми, кто попытался зафиксировать актерскую игру и как-то в ней разобраться. И уже здесь видны два довольно четко разделяемых подхода.
Первый из них заключается в том, что автор-теоретик полагает важным зафиксировать не само актерское исполнение, которое представляется ему слишком эфемерным, а свое впечатление от него, которое, как ему кажется, он вполне может описать. Поэтому Жихарев, описывая Яковлева в роли Димитрия Донского, упоминает, что у него (Жихарева) «волосы зашевелились на голове» и он «едва мог дышать». А великий драматург Фонвизин, будучи впечатлен игрой комика Шумского, «потеряв благопристойность, хохотал изо всей силы».
Вторым способом является попытка ввести в описание актерской игры хотя бы какой-то проблеск научной мысли. Здесь теоретики XIX века придумали удивительное словечко «орган», которое не имеет к музыкальному инструменту никакого отношения. Под ним они понимали все возможные качества актерского голоса. «Орган» мог быть гибким или нет (то есть легко менять интонацию), «достаточным» или нет (то есть громким, который было слышно в каждой точке зрительного зала). Такие теоретики приходили на спектакль иногда с текстами пьес и внимательно следили, соблюдает ли актер предписанные драматургом паузы, повышения и понижения интонаций.
Таков был, например, де-факто руководитель петербургских театров князь Александр Шаховской. Умный и опытный распорядитель театрального дела, постановщик многих спектаклей, блестящий драматург, именно он раскрыл таланты многих и многих актеров начала века, подготовил их к сцене, готовил с ними роли. Необычайно толстый, лысый, с писклявым голосом, Шаховской около двадцати лет был одним из непререкаемых авторитетов русской сцены и пользовался всеобщим уважением.
Таким образом, важно понять, что с самого начала в русском театральной мысли появились два метода фиксации творчества актера. На протяжении ста лет они фактически не менялись, а только крепли и расширялись. Не сказать, чтобы они так уж сильно проливали свет на творчество актеров. Поэтому прошу читателя принять во внимание, что все дальнейшие сведения мы будем черпать из источников именно такого типа – а значит, многие соображения останутся только на уровне гипотез.
Но чтобы окончательно понять, каким было актерское творчество XIX века, нам надо хорошенько представить себе устройство и внутреннюю жизнь театра. Поэтому в следующей статье мы попытаемся вообразить себе один день жизни русского актера XIX века – от утренней репетиции до вечернего спектакля.
И очень важно, что именно в этот период, в бесконечных спорах, интригах и дискуссиях рождается театральная критика и аналитика. Первые теоретики театра практически всегда оказываются и его практиками – людьми, связанными со сценой напрямую. Они еще не знают, каким образом анализировать увиденное, как расставлять приоритеты, как его фиксировать – но они стремятся это делать. Писать о театре их тянет вовсе не жажда развить театроведческое дело в стране (они и слова-то такого еще не знают), а стремление своими мыслями и идеями повлиять на современный им театр хотя бы в какой-то, пусть маленькой, мере.
Их стали называть «просвещенными театралами». Мне этот термин представляется чрезвычайно милым. С одной стороны, речь идет об образованных, знающих людях со вкусом, интеллектуальной элите общества. А с другой – не о сухарях-ученых, а о влюбленных в театр зрителях.
Вот, например, Степан Петрович Жихарев, которого я уже упоминал. Его двухтомный дневник, озаглавленный «Записки современника» - это просто сборник анекдотов, баек, закулисных сплетен. Жихарев, чиновник Министерства иностранных дел – человек легко внушаемый и ровно никаких собственных принципов театрального дела не исповедующий. Он бывает и у «архаистов», и у «новаторов», дружит со всеми знаменитыми актерами своего времени, не пропускает ни одной значимой премьеры, со всем соглашается и ни с кем не спорит. Никаких особенно ценных сведений он не предлагает современному читателю, но его рассказы о прекрасных глазках немецких актрис совершенно очаровательны и полны самой искренней влюбленности неофита в закулисье.
Рядом с «Записками современника» - «Литературные и театральные воспоминания» Сергея Тимофеевича Аксакова (того самого автора, который напишет знаменитый «Аленький цветочек»). Надо сказать, что эта книга, во-первых, просто литературный шедевр. Она написана столь увлекательно, что читается просто как приключенческий роман. Аксаков мог бы стать одним из величайших русских писателей, если бы не был настоящим русским помещиком, страстным любителем охоты и особенно рыбалки. Весь его литературный талант ушел в «Записки об уженье» и в «Записки ружейного охотника», практическую пользу которых мне оценить трудно, но которые написаны с невероятным литературным мастерством.
Труды Аксакова о театре также не претендуют на научность, но уже обладают некоторой долей системности. Он – ярый почитатель Гоголя и Щепкина, его пристрастия и ценностная шкала вполне понятны. Его привлекает «правда, изображенная на сцене», и в равной мере отталкивают напыщенная декламация и избыточный натурализм.
Немного теории
И вот здесь я хотел бы остановиться на нескольких пунктах подробнее. Критики начала XIX века стали первыми, кто попытался зафиксировать актерскую игру и как-то в ней разобраться. И уже здесь видны два довольно четко разделяемых подхода.
Первый из них заключается в том, что автор-теоретик полагает важным зафиксировать не само актерское исполнение, которое представляется ему слишком эфемерным, а свое впечатление от него, которое, как ему кажется, он вполне может описать. Поэтому Жихарев, описывая Яковлева в роли Димитрия Донского, упоминает, что у него (Жихарева) «волосы зашевелились на голове» и он «едва мог дышать». А великий драматург Фонвизин, будучи впечатлен игрой комика Шумского, «потеряв благопристойность, хохотал изо всей силы».
Вторым способом является попытка ввести в описание актерской игры хотя бы какой-то проблеск научной мысли. Здесь теоретики XIX века придумали удивительное словечко «орган», которое не имеет к музыкальному инструменту никакого отношения. Под ним они понимали все возможные качества актерского голоса. «Орган» мог быть гибким или нет (то есть легко менять интонацию), «достаточным» или нет (то есть громким, который было слышно в каждой точке зрительного зала). Такие теоретики приходили на спектакль иногда с текстами пьес и внимательно следили, соблюдает ли актер предписанные драматургом паузы, повышения и понижения интонаций.
Таков был, например, де-факто руководитель петербургских театров князь Александр Шаховской. Умный и опытный распорядитель театрального дела, постановщик многих спектаклей, блестящий драматург, именно он раскрыл таланты многих и многих актеров начала века, подготовил их к сцене, готовил с ними роли. Необычайно толстый, лысый, с писклявым голосом, Шаховской около двадцати лет был одним из непререкаемых авторитетов русской сцены и пользовался всеобщим уважением.
Таким образом, важно понять, что с самого начала в русском театральной мысли появились два метода фиксации творчества актера. На протяжении ста лет они фактически не менялись, а только крепли и расширялись. Не сказать, чтобы они так уж сильно проливали свет на творчество актеров. Поэтому прошу читателя принять во внимание, что все дальнейшие сведения мы будем черпать из источников именно такого типа – а значит, многие соображения останутся только на уровне гипотез.
Но чтобы окончательно понять, каким было актерское творчество XIX века, нам надо хорошенько представить себе устройство и внутреннюю жизнь театра. Поэтому в следующей статье мы попытаемся вообразить себе один день жизни русского актера XIX века – от утренней репетиции до вечернего спектакля.
И.Н. Крамской, портрет С.Т. Аксакова (фрагмент)
Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены
Все права защищены