Рождение московского театра
Будучи москвичом, автор этого рассказа с чувством весьма понятного местного патриотизма констатирует – опыты с созданием постоянно действующего профессионального театра в Первопрестольной оказались значительно успешнее, чем в Петербурге. Сама Москва второй половины XVIII века, казалось, способствовала этому.

К вопросу о местном патриотизме

С одной стороны, историческая столица русского государства в рассматриваемый нами период становилась все более и более провинциальным городом. Александр Островский (правда, несколько позже) устами одного из своих персонажей скажет: «Карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят». И это была чистая правда. Если Петербург становился городом чиновников и служащих, городом армии и полиции, городом прямых улиц и Святейшего Синода во главе с обер-прокурором, то Москва постепенно превращалась в город хлебосольных обедов и дружеских визитов, соседского кумовства и сплетен, большую деревню с хитросплетением переулков вокруг «сорока сороков» церквей. Апофеозом этого станет самодовольный Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, смыслом жизни которого станут хорошо организованные обеды и разговоры о величине чужих имений.

С другой стороны, некоторое противостояние (пока еще только намечавшееся) с Петербургом развивало в москвичах чувство патриотизма не только общероссийского, но и местного масштаба. Образом жизни в Москве гордились и старательно оберегали от всяких новомодных поветрий. Возможно, именно поэтому устройство московского театра стало делом рук в первую очередь самих москвичей.

Театр для московского барства

Первым директором московского публичного театра Екатерина II назначает Н.С. Титова, биография которого по косвенным источникам и догадкам восстанавливается довольно подробно, а вот прямых сведений практически не находится. Указ о его назначении подписан в январе 1766 года. В качестве площадки ему отдают Оперный дом у Красного пруда, который организовал итальянский импрессарио Локателли, весьма кстати обанкротившийся.

Титов повел дело с истинно московским размахом – щедро платил актерам (среди которых был и первая звезда московской сцены Иван Калиграф), не жалел денег на постановочную часть, а своим служащим даже испросил позволение жить в Лефортовском дворце в непосредственной близости от театра. Собственно, к концу 1768 года театр, живший явно не по средствам, обанкротился также, как и его предшественник по зданию. Важным обстоятельством к его банкротству послужил вот еще какой факт.
Фёдор Рокотов, портрет Екатерины II, 1763
Русские дворяне в поисках лофта

Дело в том, что больших вместительных зданий для великосветских увеселений в Москве было сравнительно немного. Балы и маскарады могли себе позволить проводить только очень богатые помещики, обладавшие огромными домами с большими анфиладами парадных залов. Для дворян попроще существовала возможность взять такие залы в аренду (примерно так, как мы сегодня берем в аренду лофты для празднования дней рождений). Вот только лофты эти во второй половине XVIII века должны были быть очень большими – ведь планировалась не просто дискотека, а большой бал, иногда даже костюмированный.

Зданий таких, как я уже сказал, в Москве было немного, поэтому существовал большой соблазн, вынеся кресла, превратить в него партер театра. Тогда театр можно было сдать в аренду и получить за это весьма приличные деньги. Но вот беда – на устройство публичных балов и маскарадов существовала «привилегия» (что-то вроде монополии), которая была в тот момент отдана в Москве двум итальянцам – Бельмонти и Чинти. В итоге разорившийся театр Титова был передан в ведение именно им. Таким образом, два итальянских импресарио стали абсолютными монополистами на подобные развлечения в Москве.

И снова о пандемии

Радость их, правда, продлилась очень недолго. Чинти оказался нечист на руку и вскоре сбежал в Италию, бросив своего компаньона. А в 1771 году на Москву обрушилась страшная эпидемия чумы. Почти год жизнь древней столицы была парализована. Как и в пандемию коронавируса, культурная жизнь пострадала одной из первых, да и сам Бельмонти заразился и умер.

Из важных деяний этой парочки нужно отметить два. Во-первых, они ввели некое подобие авторского права. Скажем, с драматургом Александром Сумароковым они заключили договор о том, что без его ведома московский театр не имеет права ставить его пьесы. Среди прочего Сумароков имел возможность принимать участие в постановке и репетировать с актерами. Во-вторых, Бельмонти и Чинти переехали вместе с театром практически в самый центр Москвы – в дом графа Воронцова на Знаменке (поэтому и театр их стал называться Знаменским).

После эпидемии театр восстанавливался довольно долго, и окончательное его возрождение связано с именем прокурора князя Петра Васильевича Урусова. 28 марта 1776 Екатерина II подписала ему привилегию на содержание спектаклей, маскарадов, балов и прочих увеселений сроком на десять лет. Я не очень могу объяснить тебе, уважаемый читатель, логику театральной дирекции, но знаменитый московский Большой театр считает началом своей истории именно эту дату, даже несмотря на то, что все эти увеселения проводились по-прежнему в здании на Знаменке.
М.Зичи, Бал в концертнм зале Зимнего в честь шаха Насир-ад-Дина в мае 1873
Об одном предприимчивом англичанине

Но вот здесь в истории московского театра появляется важнейший человек, познакомиться с которым просто необходимо. Звали его Михаилом Георгиевичем или Михаилом Егоровичем Медоксом. Отчество в данном случае не имеет вообще никакого значения, ибо на самом-то деле был он Майкл Джордж Маддокс. Его биография была бы сравнима с биографией графа Калиостро, если бы граф не был таким отъявленным мошенником.

Медокс был человеком невероятного кругозора и широчайших познаний. По специальности он был физиком – и одним из самых блестящих физиков своего времени. Но вместо того, чтобы прославить свое имя крупными научными открытиями, он занялся устройством всевозможных технических чудес и механизмов, вызывавших восхищение по всему миру. За плечами Медокса к моменту его появления в Москве было и европейское турне с «музеем механических и математических представлений», и опыт работы иллюзионистом (выступая в театре «Хэймаркет» в Лондоне, он за год получил гонорар больший, чем кто-либо из лондонских артистов того времени, включая знаменитого Гаррика). А в Россию он вообще впервые попал в качестве преподавателя математики и физики для наследника престола Павла Петровича.

Вот этот удивительный человек и был приглашен Урусовым стать компаньоном в нелегком деле управления театрами. А через три года, когда здание Знаменского театра сгорело, русский князь и вовсе вышел из этой авантюры, предоставив Медоксу разбираться с проблемами самостоятельно.

Несколько историй из московской географии

Предприняв невероятные чудеса изобретательности и изворотливости, Медокс сумел создать предприятие, просуществовавшее ровно тридцать лет – вплоть до начала нового века. В первую очередь, он выстроил новый театр – и удивительным образом угадал с географией. Здание было построено на улице Петровка, на берегу реки Неглинной. Своим фасадом оно было развернуто вдоль улицы (для удобства подъезда) и поэтому театр стал называться Петровским. Собственно говоря, архитектор Осип Бове построит уже в XIX веке здание Большого театра на этом самом месте, только развернув его лицом к Кремлю, начав тем самым формирование того вида Театральной площади, который мы с вами знаем и сегодня. Таким образом, первая идея «места театральной силы» возле Охотного ряда принадлежит именно Майклу Медоксу. Не будь его, вряд ли мы имели бы площадь, обрамленную сразу тремя театрами, да и станция метро скорее всего называлась бы совсем иначе.

Еще одно место в московской топографии, связанное с Медоксом – Большой и Малый Вокзальные переулки, переименованные после революции в Факельные. Находятся они в районе Таганки, и никакого вокзала там никогда не было. Вокзалом (точнее, «Воксхоллом», - Vauxhall, от Vauxhall Gardens) называлось здание или открытая территория для, так сказать, культурного досуга. Там можно было и послушать музыку, и потанцевать, и поиграть в карты – что-то вроде современного ночного клуба. Большой «воксал» (так писалось это слово по правилам старинной орфографии) и стал содержать Медокс параллельно с театром. Убытки одного (исключительно культурного) учреждения покрывались с доходов другого (несколько менее культурного, а иногда и вовсе разнузданного и разухабистого).
Театр Медокса на рубеже XVIII—XIX вв.
Расцвет московского театра…

Надо сказать, что Медокс, судя по всему, был большим знатоком театра и умел не только повести дело как коммерческое мероприятие, но и сообщить ему некоторую долю высокой художественности. При театре он создает прообраз художественного совета из ведущих артистов – совещательный орган, помогавший ему руководить театром. По легенде, рассказанной, правда, представителями более младшего поколения, Медокс, принося на этот совет пьесу, оставлял ее на столе, а сам уходил, предоставляя актерам самим решить, будут ли они ее играть и как распределить роли.

Труппа театра была блистательной (о том, что надо понимать под этим словом, мы поговорим в следующей статье). В нее входили, помимо названного выше Иван Иванова по прозвищу Калиграф - Яков Шушерин, Петр Плавильщиков, Андрей Ожогин. Забытые ныне имена принадлежат настоящим любимцам публики той эпохи, может быть, первым любимцам театральной Москвы.

…и его финал

Театр пользовался небывалой популярностью и успехом. Вся Москва бывала у Медокса – и в Петровском театре, и в Воксале. Актеры-любители ходили смотреть на актеров-профессионалов – авторитет Медокса и его труппы в плане актерской игры и постановки спектакля был непререкаем. Так оно и шло год за годом, пока в 1805 году Петровский театр не сгорел дотла. 8 октября молодой дворянин Степан Петрович Жихарев, провожая своих гостей, уезжавших в Петербург, в районе села Всесвятского (это район нынешнего метро Сокол), увидел «над Москвою преогромное зарево пожара. Долго-долго стояли мы в недоумении, что такое так жарко гореть могло, пока едущий из Москвы почтальон не объяснил, что горит Петровский театр и, несмотря на все усилия пожарной команды, едва ли она в состоянии будет отстоять его».

Дальше в своем дневнике (а именно оттуда взята эта цитата) Жихарев, перечисляя причины пожара (вплоть до самых невероятных – небоугодные пьесы в воскресенье), не слишком-то унывает по поводу несчастья. Это объясняется как его личной неприязнью к русской труппе (он в том момент был влюблен в хорошенькую немецкую актрису), так и тем, что время барского, шикарного театра понемногу начало уходить в прошлое. Уходила в прошлое и барская Москва с ее обедами и пикниками на вольном воздухе. В обеих столицах мысли занимали грядущая война с Наполеоном, а до того момента, как французская армия войдет в Москву, и город будет сожжен, оставалось всего каких-нибудь семь лет.

Осталось досказать немногое. Пожар Петровского театра странным образом пощадил находившийся по соседству домик, в котором жил Медокс с семьей (в ней, по слухам, было аж двенадцать детей). Ему была назначена пожизненная пенсия – скромная, но вполне достаточная. На старости лет он вернулся к своей прежней деятельности и создал удивительные по своему устройству часы под названием «Храм Славы». Он начал делать их по заказу еще Екатерины II, но закончить не успел. Не успел подарить он их и следующему императору – Павлу. И только в самом конце жизни труд был закончен. Если вы отстоите колоссальную очередь в Оружейную палату московского Кремля, вы их там увидите. Чудо часовой мысли, по странному стечению обстоятельств, стало памятником первому великому русскому антрепренеру.

Часы «Храм славы»
Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены