Современник
Театральная судьба Олега Николаевича Ефремова начинается с того, что в 1949 году, когда он окончил Школу-студию МХАТ, именно во МХАТ его и не взяли. Существует легенда, что, получив отказ в приеме в прославленную труппу, молодой актер погрозил театру кулаком и сказал, что обязательно сюда вернется, но – уже в качестве художественного руководителя.

О театральном воспитании детей

Ефремов оказался в очень странном театральном организме – Центральном Детском театре. В принципе, можно сказать, что судьба его была устроена. Театр, располагавшийся в самом центре Москвы (на Театральной площади, сегодня это РАМТ), обладал всеми благами коммунистической цивилизации. Актеры этого «детского МХАТа» с легкостью получали квартиры, машины, дачи, звания, очень неплохие зарплаты и всякие другие приятные бонусы. Труппа там была сильная, режиссеры неплохие – и в принципе, Олег Ефремов мог считать себя вполне довольным жизнью.

Другой вопрос, что «главный ТЮЗ страны», конечно же, был чрезвычайно ограничен как в выборе репертуара, так и в выборе художественных средств. Его задачей было создание образцово-показательных детских спектаклей, которые сопровождались всеми необходимыми ритуалами посещения театра – проходом по парадной лестнице, визитом в роскошный буфет, зеркалами в историческом фойе и парадной пионерской формой. В театре существовал огромный коллектив педагогических работников, который не только следил за порядком на спектакле, но и проводил подшефную работу как с самими детьми, так и с учителями, родителями и сотрудниками других ТЮЗов СССР, приезжавших в Москву перенимать опыт. Театр был настолько важным центром детской жизни страны, что ему был присвоен статус академического – вместе с Большим, Малым и МХАТом.

У Ефремова сразу случились главные роли – и Митрофанушка в «Недоросле», и Иванушка в «Коньке-горбунке». Более того, сразу после окончания – в следующий же учебный год – он стал преподавать в Школе-студии МХАТ. Кажется, что его карьера просматривается четко и ровно.

О Ленине и Станиславском

В 1953 году умер Сталин. Самый страшный и чудовищный период страны закончился. Начиналась «оттепель». Поскольку сталинскую эпоху надо было в определенном смысле «отмотать назад», а Советский Союз был государством очень молодым и «мотать» было особо некуда (не с царской же Россией сравнивать, в самом деле), то общество потихоньку начало говорить о необходимости более пристального изучения самых основ, на которых существовала страна – то есть учения Ленина. В этом смысле очень логично, что деятели советского театра в том же самом ключе стали говорить о необходимости изучения основ уже своей жизни – учения Станиславского.

Складывался определенный парадокс. С одной стороны, в стране находился МХАТ СССР имени Горького – главный в мире центр по изучению, хранению и развитию наследия великого режиссера, в котором в тот момент добрая половина актеров еще успела поработать со Станиславским непосредственно. С другой стороны, именно этот театр менее всего подходил для этой роли. Артисты настолько успели присвоить «великое наследие», настолько успели привыкнуть к нему и сделать его удобным для себя, что каким-либо образом перестроиться – даже под «оригинальную» систему – им казалось немыслимым.

Так происходит всегла. Как я уже говорил, актер всегда настроен на свой собственный успех, и однажды найденные удобные способы исполнения роли (Станиславский называл их штампами) практически никогда не подвергаются пересмотру – ты сейчас от них откажешься, а новые средства будут ли работать, нет ли – никому не известно.

О войне и не только

Ефремов сделал в Школе-студии МХАТ дипломный спектакль «Вечно живые» - по пьесе Виктора Розова, с которым познакомился в Центральном Детском. Все в этом спектакле было таким, каким и должно – и одновременно совершенно другим.

Во-первых, пьеса. Сейчас, во взрыве недюжинного патриотизма, нам кажется, что тема победы в Великой Отечественной всегда была желанной и «благонадежной». Но тогда, спустя всего лишь десять лет, рана и шок от пережитого были все еще такими сильными, что вовсе не располагали к рефлексиям на эту тему. Поэтому спектакли о войне скорее напоминали театрализованные действа на тему великой победы и великого подвига, не очень заостряя внимание на конкретных историях.

Ефремов и Розов предлагают другой ракурс. В этом спектакле о войне никто не стреляет и не ездит на танке. Здесь представлен глухой и далекий от передовой тыл, а порой вообще кажется, что война тут не больше чем исторический фон, на котором просто живут герои – любят, страдают, ждут. И тем не менее, это спектакль о войне – о том, как паровым катком она проходит по судьбам героев, не оставляя им возможности свернуть с ее пути. Даже те персонажи, кто, как Борис, по собственной воле принимают в ней участие, все равно делают свой выбор в результате страшной, чудовищной силы обстоятельств.

В этой невозможности человека противостоять судьбе чувствуется поступь античной трагедии – только другого ее извода, я бы сказал, экзистенциального, который как раз в это время завоевывает подмостки в театрах Западной Европы. В «Вечно живых» судьбы героев ломаются от действий рока – только рок этот не метафизический (как у Эдипа или Антигоны), а вполне человеческий. С этим роком можно договориться (как делает это Нюрка-хлеборезка в исполнении Галины Волчек), можно попытаться его обмануть и сбежать от него (как делает это Белка-Вероника, главная героиня – ее играла Светлана Мизери). Можно пойти ему навстречу как это делает Борис (сам Ефремов) – это ничего не изменит. Судьба, уготованная войной, тебя все равно настигнет.

Так можно или нет?

Ничего крамольного в этой пьесе не было. Но вот эта ее интонация была настолько непривычной, что руководство института решительно не знало, что с этим дипломным спектаклем делать. Запретить молодежи играть спектакль о войне было крамолой, разрешить его – не меньшей. Решение было компромиссным и бредовым – разрешить, но в свободное время – то есть по ночам, после окончания «нормального» дипломного спектакля. И вот, в десять вечера, сыграв что-нибудь «адекватное», студенты переставляли декорации, переменяли костюмы – и играли «Вечно живых». Разумеется, спектакль заканчивался таким образом ближе к двум часам ночи, на метро никто не успевал, и молодые артисты вместе со зрителями сидели после спектакля в здании института или при хорошей погоде шли гулять. Так формировалось поколение.

Все это страшно напоминало две вещи. Во-первых, подпольные организации революционеров ленинских времен – ячейки, группки и союзы. Во-вторых, студии Художественного театра начала XX века – с их истовостью, любовью к театру и жаждой работать и играть. Вероятно, именно к этому времени относится легенда о том, что молодые артисты (Галина Волчек, Лилия Толмачева, Игорь Кваша, Евгений Евстигнеев, Светлана Мизери, Олег Табаков и другие) поклялись никогда не расставаться и написали своеобразный договор, подписав его кровью. Даже если этого не было, это стоило бы выдумать – настолько это подходило к ситуации.

И немного об эстетике

Зададимся, однако, другим немаловажным вопросом – а как, собственно, играли? Играли по заветам Станиславского, настолько, что один из артистов МХАТа, придя на «крамольный» спектакль в надежде увидеть что-то провокационное, разочарованно протянул в конце: «Ну это же просто старый Художественный театр».

Дело все в том, что «задачная» система, о которой мы говорили несколько лекций назад, чрезвычайно трудна для актера. Ежедневная работа таким методом требует очень большой концентрации – ведь необходимо каждую секунду себя контролировать и отдавать отчет в том, насколько внятно ты решаешь эту самую задачу. Режиссер, отсматривающий каждый спектакль, по его окончании может сказать артисту, что в тот или иной момент он потерял концентрацию, недостаточно четко играл задачу, сбивался на голый темперамент (что для артиста всегда проще, да и эффектнее). Но во мхатовской ситуации, когда артисты сами становились режиссерами, они начинали идти на поводу у своих коллег – ты разрешишь мне халявить в твоем спектакле, а я тебе – в своем. Таким образом, эта самая «халява» стала делом настолько приличным, что именно она уже воспринималась как следование заветам Станиславского, а открытые Ефремовым и его партнерами сами заветы – как что-то давно забытое, хоть и прекрасное – как ленинские заветы в 1956 году.

Артисты «Студии молодых актеров» (так они сами себя называли) были полны сил и желания работать. Именно поэтому они не позволяли себе упрощать психологический рисунок, не допускали расслабленного и спокойного существования на сцене. Это выглядело почти как вызов.

Театр рождается

Успех студийцев был настолько огромным, что с этим пришлось считаться. Через два года, в 1958, когда в репертуаре было уже два спектакля (еще одна розовская пьеса «В поисках радости») было объявлено о создании театра-студии «Современник». А в 1961 году театр получил и собственное здание – на площади Маяковского (ныне Триумфальной).

Ефремов создал удивительный театр. В нем преобладали - простите мне модное ныне словечко – горизонтальные связи. Несмотря на то, что у театра официально был руководитель (конечно же, сам Ефремов), все решала труппа. Ставить пьесу или нет, ехать на гастроли или нет, кому заплатить больше, а кому меньше, как чинить крышу и где купить реквизит – все решало общее собрание актеров. Пожалуй, это и был коммунизм в действии – наверное, единственный в мире опыт победы коммунистической идеологии.

Удивительно, но этот массово руководимый корабль лавировал удивительно точно. Чувствуя единым организмом, что необходимо для него, актеры чутко выбирали, что делать дальше. Создав с десяток спектаклей в эстетике «ну это же просто старый МХАТ», они почувствовали тягу к остросатирическому гротеску, яркому лицедейству – и в 1960 году возникает «Голый король» Шварца. А ровно через десять лет после «Вечно живых» чувствуют тягу к классике – и стиавится «Обыкновенная история» Гончарова.

Но во всем этом лежала бомба замедленного действия. И коренилась она даже не в «горизонтальных связях», а в разном отношении руководителя и коллектива к своему детищу. Ефремов, как мне кажется, никогда не воспринимал «Современник» совсем уж отдельно от Художественного театра (хотя юридически между ними никакой связи, конечно, не было). В его представлении это была колония при метрополии, конкистадоры в Америке, первопроходцы-космонавты – но, безусловно, тяготеющие к дому, к тому, чтобы слиться с Художественным театром и обновить его, дать ему новую жизнь. Для всех остальных участников «Современник» был их детищем, выстраданной любовью, самостоятельным существом, которое нуждается в опеке, охране и заботе.

Поэтому, когда в 1970 году Ефремову предложили возглавить МХАТ, произошла катастрофа.







Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены