МХАТ

Вторым театром, о котором пойдет речь в нашем разговоре, конечно же, станет Художественный театр.

Мы довольно много уже упоминали о нем в контексте разговора о рождении русской режиссуры. Конечно, ядром это направления, безусловно, была труппа, возглавляемая Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Как я уже говорил, коллектив был сформирован изначально из двух источников – учеников Филармонического общества и артистов-любителей Алексеевского кружка. Но самое интересное, что практически сразу же Станиславский перестает быть удовлетворенным этой труппой.

А нужны ли спектакли?

В последние предреволюционные годы он вообще вынашивает идею театра-пантеона. Суть ее заключалась в том, что сам МХТ перестает быть театром как таковым, перестает выпускать новые постановки, а только прокатывает старые – почти как музейные объекты. Новыми театральными смыслами его должны были обеспечивать студии театра. Разумеется, эта идея отца-основателя принята не была.

Тем не менее, студии выполнили чрезвычайно важную функцию (кроме того, что создали множество замечательных спектаклей) – они обеспечили плавную и в достаточной степени мягкую смену актерских поколений внутри театра. Как бы Булгаков в «Театральном романе» не подчеркивал пропасть между «основоположниками» и молодыми актерами, надо признать, что смена эта произошла в значительной мере бескровно.

Обеспечивал ее, в том числе, и сам Булгаков. По приглашению Павла Маркова – выдающегося театроведа и одного из величайших завлитов России (то есть человека, формирующего репертуарную стратегию театра), Булгаков создал для МХАТа «Дни Турбиных», которые стали такой же визитной карточкой театра, как и «Чайка». Поэтому это самое новое актерское поколение вошло в жизнь театра со своими ролями – не отнятыми у «стариков», а рожденными самостоятельно.

Изоляция Станиславского в доме в Леонтьевском переулке и постоянные заграничные отъезды Немировича-Данченко как бы подготовили почву для того, чтобы Художественный театр в значительной степени смог жить без художественного лидера. Станиславский умер в 1938 году, Немирович пережил его на пять лет. Театр осиротел, но… как будто этого не заметил.

И немного о Немировиче

Взаимоотношениям Немировича и Станиславского посвящены десятки томов – от вполне научных театроведческих исследований до желтой бульварщины. Меня в данном случае интересует, однако, только тот факт, что в какой-то момент режиссерская мысль Немировича-Данченко начинает идти совершенно независимо от мысли Станиславского, и внутри МХТ возникает какой-то особый театр, весьма далекий от их договоренностей в «Славянском базаре».

Режиссерские искания Немировича заявляют себя в двух спектаклях по Достоевскому - «Братья Карамазовы» (1910) и «Николай Ставрогин» (1913). На сцене МХТ возникает удивительный «литературный театр», в котором возникает фигура автора, в современной одежде стоящего за конторкой. Мощные театральные эпизоды (как, например, диалог Ивана Карамазова и черта, который Василий Качалов вел в одиночку – с тенью огромного самовара, постепенно увеличивавшегося в размерах) сменялись комментариями автора-повестовавателя, мерно рассказывавшего о судьбах героев.

Такой же прием обнаружит себя в «Анне Карениной» (1937). «Враги» (1935) станут яростным, страстным высказыванием режиссера, поднимающим горьковскую пьесу до огромного уровня обобщения. Но главной постановкой Немировича, конечно, останутся «Три сестры» 1940 года.

Чеховская пьеса была поставлена в МХТ первый раз сразу после написания и поэтому не имела никакой исторической дистанции. Строго говоря, в 1901 году это была отличная современная пьеса – и уже поэтому должна была быть поставлена. Новое обращение театра к этому тексту спустя сорок лет должно было иметь определенную мотивацию.

Спектакль Немировича-Данченко ее имел. Этот спектакль был попыткой старого человека удержать утекающую сквозь пальцы память о том прошлом, которое когда-то было. Герои новых «Трех сестер» существовали в исторически достоверных декорациях Владимира Дмитриева, но при этом очень остро несли мысль о том, что время этих прекрасных людей ушло безвозвратно. Сестры в этом спектакле как будто все время находились в состоянии бесконечно потери – умер отец, погиб Тузенбах, ушел Вершинин, Наташа захватила дом. В нашей коллективной памяти есть образ трех сестер, сбившихся вместе у скамейки на фоне осенних берез – это и есть финальная мизансцена спектакля 1940 года, в котором Немирович прощался со всем, что было ему так дорого. Он прощался с чеховскими героями, которые были его современниками и уходили в прошлое от старости, в силу естественных причин. Но одновременно он прощался и со вполне реальными эпизодами своей жизни – всего несколько недель отделяет премьеру спектакля от расстрела Мейерхольда – первого Тузенбаха Художественного театра, а уходящие военные в пьесе напрямую ассоциировались с военными действиями в Европе, которые еще не затронули Советский Союз (и усадьбу Прозоровых), но обязательно затронут.

О сроке годности спектакля

Важно, однако, вот еще какое обстоятельство. Ваш покорный слуга видел этот спектакль. Он, как и многие другие постановки МХАТа СССР имени Максима Горького, консервировались, шли десятилетиями, записывались на радио и на телевидение. Но, в отличии от настоящих консервов, консервы театральные имеют срок годности. В том спектакле, которые видел я, сумма возрастов трех сестер превышала двести лет, а в самом спектакле не было никакой возможности разглядеть хотя бы проблески смысла. Я искренне убежден, что артисты ходили по тем же самым мизансценам, в то же самое время вставали и садились, переходили с дивана на кресло и разливали чай. Я даже готов поверить, что они помнили и старались выполнять все те психологические задачи, который ставил перед ними или их предшественниками Немирович. Важно то, что смысла в этом все равно не было.

Театральный спектакль – удивительное дело. Срок его жизни всегда разный, но практически всегда короткий. Более того, в связи с тем, что спектакль и рождается, как правило, значительно долгое время, замысел режиссера может потерять всякий смысл еще до премьеры. А уж как только спектакль умирает от безумного количества вводов и бесконечной эксплуатации, он превращается в туристический аттракцион. Таким аттракционом становились спектакли МХАТа на протяжении двадцатого века. Труппа главного советского театра жила без творческого лидера почти сорок лет. Безусловно, новые спектакли выпускались – то один актер, то другой пробовали себя в режиссуре. Постановки у них получались по всем фронтам идеологически правильные – и с точки зрения тематики пьес, и сточки зрения мизансценирования в духе социалистического реализма. Вот только публика почему-то их не жаловала.

Когда в Москве бушевала Таганка и гремел «Современник», главный театр страны все больше и больше путался в собственном прошлом и настоящем, в системе Станиславского, в традициях и новаторстве. Образованная в 1943 году школа-студия МХАТ исправно поставляла все новые и новые актерские кадры, и количество блуждающих между трех сосен в поисках сценической правды артистов все увеличивалось. Театру было необходимо определиться со своим творческим лицом. А для этого – призвать художественного руководителя. Им стал Олег Николаевич Ефремов.

Но это уже совсем другая история.

Ваш Досуг 2021. Все права защищены

Ваш Досуг 2021.
Все права защищены