«Система Станиславского»

Когда-то в руки мне попала одна тоненькая брошюра. Она меня страшно заинтересовала своим названием. На обложке было написано – «Система Станиславского для «чайников». Я был восхищен – надо же, прочти, стало быть, книжку – и иди играй на сцену. Делов-то.

В Соединенных Штатах до сих пор более ценным и значимым считается актер, который закончил хотя бы какие-то курсы по системе. Актер, владеющий методой Станиславского, по определению на голову выше, чем его необразованный соперник.

Однажды мои студенты шепотом спросили меня – как же так, педагог по мастерству Иванов говорит одно, а педагог по мастерству Петров – прямо противоположное, при этом оба клянутся, что и то, и другое – система Станиславского. Как быть-то?

Вообще, что она собой представляет, эта Система? Почему актеру без нее никак нельзя? И правда ли, что актеру без нее никак нельзя? Попробуем разобраться.

Где находится система?

Станиславский оставил нам два капитальных труда, с которыми должен прежде всего ознакомиться любой человек, который хочет начать заниматься театром. Первый из них – «Моя жизнь в искусстве». Второй – «Работа актера над собой».

«Моя жизнь в искусстве» - блестящая книга. Она написана живо, легким разговорным языком, в ней много историй из жизни, занимательных баек и даже иногда практически анекдотов. Собственно говоря, это биография Станиславского-Алексеева, которая сама по себе так занимательна, что читается как приключенческий роман.

«Работа актера над собой» - двухтомник, повествующий об этой самой работе «в творческом процессе переживания» и «в творческом процессе воплощения» соответственно. Написан он сухо, даже отчасти графомански и представляет собой дневник ученика, восхищенно конспектирующего занятия и лекции своего любимого учителя Аркадия Николаевича Торцова. Читать эту книгу практически невозможно, ибо это даже не книга, а сборник упражнений и заданий по актерскому мастерству, перемежающийся иногда для развлечения диалогами такого непотребного качества изложения, что думаешь – пусть уж лучше скука, чем такое развлечение.

Объясняется это довольно просто – «Мою жизнь в искусстве» Станиславский не писал. Эта книга была заказана ему во время его гастролей в США американским издательством, надиктована им и приведена в божеский вид американскими же редакторами на английском (естественно) языке. То, что читаем мы с вами, есть перевод этой самый книги на русский язык, также многократно и чрезвычайно качественно отредактированный. К сожалению, обучиться по этой книге совершенно невозможно. Она – всего лишь такой же опыт биографии, как и любые другие актерские или режиссерские мемуары. Разница лишь в том, что фигура Станиславского по определению всегда будет занимать особое место в истории русского театра, а значит, и его мемуары – вполне особые.

«Работа актера над собой» - именно тот учебник, который нам нужен. Система сформулирована именно в нем. А значит, человеку, который хочет научиться играть по системе, придется штудировать именно его.

О сценическом действии и немного о глаголах

В основе системы лежит следующая важная мысль (разумеется, поскольку в мои задачи не входит обучить моих читателей играть на сцене, я буду трактовать все несколько упрощенно). Актер на сцене –человек действующий. Это значит, что каждая секунда пребывания на сцене должна быть занята у актера действием – либо физическим, либо психологическим. Действие, как и школьном учебнике по русскому языку, выражается глаголом. Но важно понять, что для Станиславского подходит вовсе не каждый глагол. Например, актер может сказать про себя «я ем», или «я смотрю на часы», или «я убеждаю», или «я заставляю». Но актер не может пользоваться формулировками «я страдаю», «я люблю», «я мучаюсь». Они весьма расплывчаты и ведут не к конкретному проявлению действия, а к игре на голом темпераменте, когда артист страшно вращает глазами и говорит завывающим голосом.

Именно правильно найденное действие является той помощью (вспомним предыдущие статьи), которой режиссер помогает артисту выражать дополнительные психологически смыслы, заложенные автором. Приведу мой любимый пример.

Мизансцены «Трех сестер»

В пьесе Чехова «Три сестры» есть довольно скользкий момент, когда сестры, увидев полковника Вершинина первый раз в жизни, сразу начинают сплетничать о все х своих знакомых. В частности, Маша весьма нелицеприятно проходится по Наташе – невесте брата, рассказывая Вершинину, как ужасно та одевается и какие у нее вымытые щеки (в чеховские времена чересчур вымытые или выбритые щеки действительно считались проявлением вульгарности).

Обычными актерскими способами этой двусмысленности избежать невозможно. Как ни придумывай смягчающие психологические оправдания для Маши, ее крайняя неделикатность остается вопиющей. Здесь может помочь только правильно найденная мизансцена, правильное действие. Режиссер Станиславский приходил здесь исполнительнице на помощь. В своей постановке «Трех сестер» он давал Маше в руки альбом с фотографиями, которые она показывала Вершинину. В момент произнесения реплики актриса указывала на одну из карточек, таким образом, переводя адрес фразы с Натащи на неизвестную (и остающуюся неизвестной) женщину из альбома. Таким образом, верно найденная мизансцена давала зрителю большее количество информации, чем если бы актер был лишен такой поддержки.

Итак, действие есть фундаментальная основа системы. Действия персонажей формулируются в задачи, с помощью которых артист разбивает роль на своеобразные «куски». Каждому «куску» соответствует одна задача – в первом я нанимаюсь на работу, во втором – требую прибавки к жалованью, в третьем – ищу новую работу и так далее.

Кроме этого, есть еще «сверхзадача» - это некая цель, которую персонаж стремится достичь по итогам всех задач, которые ставятся перед ним в спектакле. Например, Чичиков в случае с каждым отдельным помещиком решает ряд отдельных задач, а сверхзадачей для него является большая семья в богатом доме, который он мечтает создать.

И все?

Как ни странно, правильно сформулированные и поставленные задачи – вполне достаточно для того, чтобы актер смотрелся вполне сносно. Режиссер Борис Покровский вспоминал, как одному очень плохому актеру он дал в руки книгу и после каждого спектакля спрашивал содержание следующей главы. Актер, имея вполне конкретную задачу – прочесть главу за отведенное время – был вполне искренно ею увлечен и на сцене смотрелся очень неплохо.

Более того, даже просто действие, которое осуществляет актер на сцене, всегда заставляет зрителя подозревать, что в исполнении артиста «что-то есть, просто мы не понимаем что». Существует давнее театральное правило, которое часто приписывается Юрию Любимову, хотя такая атрибуция сомнительна – «не умеешь играть хорошо, играй быстро». Быстрый темп речи и быстрое, напористое движение создают ощущения этого «чего-то», хотя на самом деле являются, простите за выражение, элементарным «читерством». Если на сцене вы видите, что артист быстро ходит и быстро говорит, сразу подумайте, есть ли в этом смысл. Если его нет – бедняга, скорее всего, просто не знает, что делать, и от беспомощности ускоряет темп.

Открытие, что можно выражать смысл с помощью дополнительных – физических и психологических – действий – великое открытие Станиславского. Именно оно, в принципе, и родило современное искусство режиссуры. В газетных рецензиях на спектакли раннего художественного театра мелькала мысль о том, что главный герой спектаклей – «мизансцена». Отчасти это было правильно. Труппа театра была сформирована Станиславским из вчерашних любителей и учеников Немировича-Данченко по филармоническом обществу. Великая труппа будущего МХТ появится несколько позже. А в первые годы существования театра Станиславскому приходилось «прикрывать» своей режиссурой некоторые слабые места в игре своих актеров. Рискну кощунственно сказать, что, если бы актеры в труппе Станиславского изначально оказались лучше и не так сильно нуждались в мизансценических подсказках, искусство режиссуры в своем окончательном варианте было бы сформировано, скорее всего, кем-нибудь другим.

Когда произошла революция, с Системой случилось самое страшное, что могло случиться. Она из живой театральной практики была объявлена единственно правильной теорией, тем образцом, на основе которого должны были ставиться спектакли по всему Советскому Союзу. Поиск вне системы был запрещен всем – самое интересное, что и самому Станиславскому. Автор величайшего театрального открытия человечества оказался заперт и физически (после перенесенного инсульта Станиславский почти не выходил из дома), так и смыслово – система была признана великой и несменяемой, а значит, даже сам автор не имел уже права что-то в ней изменять.

После революции лицо театра вообще сильно изменилось. Об этом мы и поговорим в следующий раз.

Ваш Досуг 2021. Все права защищены

Ваш Досуг 2021.
Все права защищены