Начало советского театра
Итак, Система Станиславского была признана главным путем развития советского театрального искусства. Метод Московского Художественного театра - единственно правильным. А сам Константин Сергеевич превратился в главную, практически сакральную фигуру отечественного театра – сакральную настолько, что внутритеатральная ревизия его наследия, по сути, так и не была осуществлена и поныне, хотя надобность в ней уже остро ощущается даже самыми верными последователями учения.

На самом деле есть некоторое ощущение, что вопрос системы, по которой ставится спектакль и играют актеры – дело десятое. В конце концов, едва ли для зрителя, купившего билет, имеет принципиальное значение, что именно и какими формулировками обсуждалось на репетициях между режиссером и исполнителями. Проблема, однако же, в том, что советская власть консервировала не только внутренний процесс, «технологическую кухню», но и формировала совершенно конкретную структуру театрального процесса в целом.

С чего все началось

Когда революция только произошла, и новая власть еще не сильно разобралась в том, с кем она сотрудничает, то руководителем Театрального отдела Народного комиссариата просвещения был назначен Всеволод Мейерхольд – режиссер-бунтарь, режиссер-ниспровергатель традиций, режиссер совершенно иного склада, чем Станиславский (хотя и бывший актер Художественного театра). Став «верховным главнокомандующим всех театров страны, Мейерхольд предложил весьма смелую театральную реформу. По его мысли, все существовавшие к тому времени театры должны были быть закрыты как пережитки «буржуазного» режима. На их месте должны были быть организованы однотипные театры , где все будет одинаковое – все, вплоть до названия. Их предлагалось назвать «театры РСФСР», а различаться они должны были исключительно порядковыми номерами – «РСФСР-1», «РСФСР-2» и так далее.

Разумеется, нарком Просвещения Луначарский на такую глобальную реформу не пошел. Более того, был введен статус «академического театра», который присваивался наиболее значимым театрам царской России и являлся своеобразной охранной грамотой. К ним были отнесены бывшие Императорские театры – Большой, Малый, Александринский (переименованный от греха подальше в «имени Пушкина»), Мариинский (по той же причине ставший безликим «Ленинградским театром оперы и балета»), Михайловский, ставший театром комической оперы и – Московский Художественный театр, который, в связи с получением этого статуса приобрел столь привычную нашему уху аббревиатуру «МХАТ».

Однако же идея Мейерхольда была в конечном итоге все-таки осуществлена – правда, гораздо более иезуитскими методами. Театры, сохраняя формальную индивидуальность «творческих лиц», по факту превращались в копии МХАТа. Из «метрополии» - из самого здания в Камергерском переулке – в другие театры страны периодически выезжал десант из актеров и режиссеров, которые «на местах» обучали театральных деятелей «единственно правильному учению».

Более того, эта практика не обошла стороной даже коллег из соседних академических театров. Занятия по Системе были организованы и в бывших Императорских театрах, и, если в провинции чаще всего такие вылазки были полезны (актеры и режиссеры приобщались, в общем, новейшим достижениям театрального искусства), то в театрах с уже сложившейся творческой «физиономией» шло уничтожение этого самого лица, переплавка его в такое, которое бы было усреднено-правильным.

Время больших потерь

Сам Мейерхольд, конечно, вряд ли имел в виду именно это, когда замышлял свою реформу. С руководящей должности его сняли чрезвычайно быстро, а в 1940 он погиб в подвалах Лубянки, и имя его было на многие годы запрещено к упоминанию. Другие театры также немилосердно карались за отступление от «верных» театральных норм. Камерный театр Александра Таирова был закрыт и слит с Реалистическим театром. По преданию, сам Таиров стоял за деревом на Тверском бульваре и смотрел, как рабочие снимали вывеску с названием его детища. Говорят, что режиссер после этого проклял здание, сказав, что никогда больше в нем не будет хорошего театра.

Трагически закончил свою историю МХАТ Второй, театральный организм, образовавшийся вокруг одного из величайших русских актеров XX века – Михаила Александровича Чехова (племянника драматурга). Чехов, поклонник антропософского учения Рудольфа Штейнера, попытался ввести эзотерические практики в повседневную жизнь театра, за что на него актерами и был написан донос. Поскольку это происходило еще в относительно «беззлобные» 1920-е годы, то Михаилу Александровичу удалось уехать за границу, где он вполне успешно снимался в Голливуде (даже номинировался на Оскар) и стал крупнейшим преподавателем по актерскому мастерству (именно он разглядел талант начинающей Мэрилин Монро).

Функцию относительного разнообразия в театральной послереволюционной картине мира выполнял театр Вахтангова. Евгений Багратионович Вахтангов – один из самых преданных и любимых учеников Станиславского. Основав свою студию, он создавал театр ярких, весьма парадоксальных красок и мизансцен. Его спектакли «Чудо святого Антония», «Свадьба» и в особенности знаменитая «Принцесса» Турандот», которая шла на сцене около семидесяти лет, были крупнейшими театральными событиями, при этом весьма косвенно соотносясь с опытом МХАТа. Но Вахтангов умер от тяжелой болезни совсем молодым человеком в 1922 году, а основанный им театр стал для советской культуры чем-то вроде «разрешенного эксперимента» внутри монолитной системы. Говорилось, что вахтанговская школа – школа более раскрепощенная, менее теоретизирующая, чем классическая мхатовская, что спектакли этой труппы – более свободные и раскованные, чем традиционные «академические». В некотором смысле это было правдой, но по большей части это все равно оставалось разговорами в пользу бедных – в тридцатые годы «Горячее сердце» Станиславского было куда более «театральным» и «изысканно режиссерским», чем «Егор Булычов» вахтанговцев.

Режиссер-демиург

Но есть и еще одна вещь, которую надо обсудить помимо художественной унификации театров. В конце концов, она является болезненной, трагической, но все же закрытой страницей нашей истории. Но кроме творческих вопросов в послереволюционное время возникали и другие проблемы.

Интересно, что советская власть (уверен, сама того не желая – вряд ли в ленинском правительстве был хоть кто-нибудь, кто до такой степени разбирался в театральном искусстве) закрепляет руководящую роль режиссера. Выбор был – руководителями театров могли стать актеры или советы актеров, могли стать управленцы-чиновники (как было в императорской России). Правительство большевиков назначает на руководство театрами режиссеров – вероятнее всего, потому, что революция в России случается именно в момент расцвета режиссерского искусства, когда его успехи кажутся особенно мощными и поразительными. Это совпадение, но совпадение, предопределившее весь дальнейший путь развития до сегодняшнего дня – театром руководит режиссер.

Театр как сакральное место

Вообще говоря, это было самое антисоветское решение советской власти, какое только можно было придумать. В стране, которая культивировала и пропагандировала равенство и, как сейчас принято говорить, «горизонтальные связи» в обществе, выстраивались учреждения с абсолютно монархическими, почти диктаторскими началами.

Во главе театра фактически ставился демиург, автор, творец, который вел этот корабль к вершинам творческих достижений. Более того, этот режиссер-руководитель полностью освобождался от какой-либо экономической деятельности – рядом с ним находился директор, в обязанности которого как раз и входило обеспечивать выполнение режиссерских фантазий.

Таким образом, художественный руководитель театра во много оказывался существом сакральным. Идеи творческого поиска, бесконечных репетиций, проб и ошибок, конечно, возникли немного раньше, но именно советским театром были доведены до абсолюта. Спектакли репетировались иногда годами, выпуск их растягивался на месяцы. Режиссеры превращали постановку в бесконечную творческую лабораторию, а директора учились лавировать между государственным заданием и творческими интересами.

Театр становился в советском сознании неким сакральным местом, во главе которого стоял почти небожитель – художественный руководитель и главный режиссер. Это, с одной стороны, приводило к появлению феномена советского (не русского, а именно советского) репертуарного театра, который оказывался замкнутым самим в себе учреждением. Именно в этом театре, существовавшем в довольно тепличных экономических и абсолютно чудовищных идеологических условиях, родились великие спектакли Товстоногова, Эфроса, Любимова, Ефремова. С другой стороны, сакрализация театра приводила к определенной тактике «выжженной земли» - когда сознательно, а когда нет, великие демиурги уничтожали любые проявления таланта рядом с собой. Практически любой крупный советский режиссер имел сотни учеников – и ни одного последователя, ни одного преемника.

Советский театр был грандиозной утопией, в которой строилось искусство нового коммунистического зрителя, базирующееся на старой буржуазной литературе и вбиравшее в себя церковную иерархию – худрук, рядом народные СССР, дальше народные республик, заслуженные и просто артисты. Этот иконостас вы до сих пор видите во всех театрах – портреты ведущих артистов висят в партере, а поблизости от галерки расположилась молодежь и исполнители массовых сцен. Да и Джульетты предпенсионного возраста выходили на сцену не просто так – определенным ролям должен был соответствовать определенный статус. Место в сакральном ряду должно было соответствовать сценическому положению.

В этом, безусловно, была бомба замедленного действия. Но об этом мы поговорим в следующий раз. А пока – советский театр мощно и уверенно входил в самые страшные свои годы – 1930-е.




Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены