Итак, Система Станиславского была признана главным путем развития советского театрального искусства. Метод Московского Художественного театра - единственно правильным. А сам Константин Сергеевич превратился в главную, практически сакральную фигуру отечественного театра – сакральную настолько, что внутритеатральная ревизия его наследия, по сути, так и не была осуществлена и поныне, хотя надобность в ней уже остро ощущается даже самыми верными последователями учения.
На самом деле есть некоторое ощущение, что вопрос системы, по которой ставится спектакль и играют актеры – дело десятое. В конце концов, едва ли для зрителя, купившего билет, имеет принципиальное значение, что именно и какими формулировками обсуждалось на репетициях между режиссером и исполнителями. Проблема, однако же, в том, что советская власть консервировала не только внутренний процесс, «технологическую кухню», но и формировала совершенно конкретную структуру театрального процесса в целом.
С чего все началось
Когда революция только произошла, и новая власть еще не сильно разобралась в том, с кем она сотрудничает, то руководителем Театрального отдела Народного комиссариата просвещения был назначен Всеволод Мейерхольд – режиссер-бунтарь, режиссер-ниспровергатель традиций, режиссер совершенно иного склада, чем Станиславский (хотя и бывший актер Художественного театра). Став «верховным главнокомандующим всех театров страны, Мейерхольд предложил весьма смелую театральную реформу. По его мысли, все существовавшие к тому времени театры должны были быть закрыты как пережитки «буржуазного» режима. На их месте должны были быть организованы однотипные театры , где все будет одинаковое – все, вплоть до названия. Их предлагалось назвать «театры РСФСР», а различаться они должны были исключительно порядковыми номерами – «РСФСР-1», «РСФСР-2» и так далее.
Разумеется, нарком Просвещения Луначарский на такую глобальную реформу не пошел. Более того, был введен статус «академического театра», который присваивался наиболее значимым театрам царской России и являлся своеобразной охранной грамотой. К ним были отнесены бывшие Императорские театры – Большой, Малый, Александринский (переименованный от греха подальше в «имени Пушкина»), Мариинский (по той же причине ставший безликим «Ленинградским театром оперы и балета»), Михайловский, ставший театром комической оперы и – Московский Художественный театр, который, в связи с получением этого статуса приобрел столь привычную нашему уху аббревиатуру «МХАТ».
Однако же идея Мейерхольда была в конечном итоге все-таки осуществлена – правда, гораздо более иезуитскими методами. Театры, сохраняя формальную индивидуальность «творческих лиц», по факту превращались в копии МХАТа. Из «метрополии» - из самого здания в Камергерском переулке – в другие театры страны периодически выезжал десант из актеров и режиссеров, которые «на местах» обучали театральных деятелей «единственно правильному учению».
Более того, эта практика не обошла стороной даже коллег из соседних академических театров. Занятия по Системе были организованы и в бывших Императорских театрах, и, если в провинции чаще всего такие вылазки были полезны (актеры и режиссеры приобщались, в общем, новейшим достижениям театрального искусства), то в театрах с уже сложившейся творческой «физиономией» шло уничтожение этого самого лица, переплавка его в такое, которое бы было усреднено-правильным.