Семнадцатый век

XVIII век в нашей генетической памяти – совершенно особенный. Его как будто и не было вовсе. Была какая-то древняя и дремучая Русь, а потом сразу наступил блестящий XIX, полный сверкающего Петербурга, дворян во фраках и великой русской литературы.

Новая и старая Россия

Между тем именно XVIII век и совершает этот невероятный переворот. Он становится «временем накопления сил» с одной стороны и временем глобального подведения итогов – с другой. «Век Просвещения» пришел на смену XVII - «бунташному», но едва ли принес с собой меньше потрясений. Колоссальный общественный сдвиг, затронувший все сферы не только внешней, социальной жизни, но и внутренней, духовной. Петр I, хронологически открывающий эту эпоху, исправлял в России не только быт, но и бытие – возможно, именно поэтому четкого отношения к его реформам не сформулировано до сих пор. «Спрессованность» российской культуры в первую четверть XVIII века достигает своего абсолюта.

Смена веков за одно поколение

Новая культурная реальность выстраивается на глазах одного поколения людей. Царство становится империей, Боярская Дума – Правительствующим Сенатом, патриарх – синодом. Приходится не только иначе ходить, говорить и поступать, но и иначе думать, чувствовать, понимать. В пределах четверти века картина жизни русского общества меняется настолько сильно, что узнать прежнее Русское царство оказывается совершенно невозможно.

Неудивительно, что сразу после смерти Петра – человека, чьей грандиозной энергией совершалось все движение – в обществе сразу же началась дискуссия о возможности и необходимости «отмотать» время вспять. Каждый правитель, встававший во главе империи на всем протяжении оставшихся чуть менее восьмидесяти лет «просвещенного» века, был вынужден так или иначе формулировать свое отношение к реформам Великого Петра. Ставил ли он ему памятник как Екатерина II, или постепенно сводил на нет некоторые из реформ как Петр II – все равно его деятельность продолжала оставаться мерилом личности монарха, с которым не считаться для российской власти стало невозможно.

Бритье бороды и новое русское веселье

Затронув все стороны российской жизни, реформы Петра особенно остро воздействовали на культуру. И дело даже не столько в известных бытовых нововведениях (вроде налога на бритье бороды или «немецкого» покроя платья). Петр стал менять образ жизни, сознание, традиционный уклад – уклад не только бытовой, но и «уклад в головах». Ассамблеи изменили принцип веселья, модное немецкое платье сделало доступным для глаз физическую красоту, император, орудующий топором, изменил представление о «царской должности»… Россия менялась быстро и удивительно. Она подводила итоги прошлому и начинала будущее. И Россия, и русская культура. И русский театр в частности.

Известно, что XVIII век называют «эпохой дворцовых переворотов». Монархи и правда не слишком задерживались на царском престоле. Но практически каждый из них, у кого на это хватало времени, пытался устроить на Руси театр, внедрить его в сознание русского человека. При всей разнице в мировоззрении разных императоров, логика в их попытках была единая. «Театр должен быть привнесен извне, из Европы», - этот тезис в принципе не подвергался сомнению. Вся разница обуславливалась только вкусами каждого конкретного монарха и иногда политическими пристрастиями.

Петр Первый и польские артисты

Петр I кажется из них наиболее логичным и последовательным. Отправной точкой его размышлений стал язык. Для того, чтобы театр стал повседневным развлечением, необходимо появление зрителя. А для того, чтобы он пришел в театр, нужно, чтобы артисты играли на родном для публики (ну или хотя бы близком к родному) языке. Поэтому первая экспедиция под руководством Яна Сплавского отправляется в Польшу (1701 год). Там им и была обнаружена труппа Иоганна Кунста, которую не без трудностей, но все-таки удалось уговорить приехать в Москву.

Трудно сказать, кто именно обманул самодержца Российского, но ему это удалось. Труппа в составе девяти человек не говорила не только по-русски, но даже по-польски, ибо состояла из немцев. Затея, очевидно, была изначально обречена на провал, но Петр решил воспользоваться хотя бы педагогическими возможностями актеров и приказал им подготовить русскую труппу комедиантов. Трудностей с набором актеров было уже меньше, так как петровские реформы давали себя знать. Новое время наступало неумолимо, и двенадцать русских юношей вскоре стали полноправными членами труппы.

Театр в роли новостного агентства

Погубило театральные начинания императора вовсе не это, а его расхождения с Кунстом во взглядах на смысл театра. Петр изначально делал ставку не на художественные достоинства спектаклей, а на их гражданскую значимость. Параллельно с театральными делами, он создал (в 1703 году) первую отечественную газету, но в условиях поголовной безграмотности ему был необходим и иной способ доносить новости до населения. Функцию новостного агентства и должен был взять на себя Кунст.

Первый конфликт случился сразу же по прибытии труппы в Россию. В 1702 году в ходе длинной и кровопролитной Северной войны была одержана блестящая победа – взята крепость Орешек (нынешний Шлиссельбург). Кунсту было поручено в течение трех недель подготовить спектакль, рассказывающий об этом знаменательном событии. Тот отказался. Вряд ли дело было в идеологических соображениях и «святом искусстве» - просто испугался, что в срок сочинить новую пьесу и отрепетировать ее с актерами не успеет. В конечном счете все же императорский приказ был выполнен – к делу быстро приспособили имевшуюся в репертуаре труппы пьесу о победах Александра Македонского.

Московские мостовые как враги театра

Но дело все равно с мертвой точки не сдвинулось. Когда император приезжал в Москву, спектакли шли и посещались. Как только самодержец уезжал из древней столицы, спектакли хоть и назначались, но в последний момент чаще всего отменялись – на них просто никто не приходил. Действительно, кто в здравом уме пойдет вечером по нечищеным мостовым в кромешной тьме на спектакль на немецком языке? Хорошо, если просто поскучаешь, а то еще и грабитель нападет – шапку и деньги отнимет. В итоге Петр махнул рукой и в 1707 году подарил всю труппу своей сестре – Наталье Алексеевне – для домашних представлений. После этого Петром, а после его смерти его вдовой - Екатериной – предпринималось еще несколько попыток привезти в Россию немецкие труппы, но и они успехом совершенно не увенчались.

Социальная ответственность

Есть, однако, один важный итог театральных предприятий первого русского императора. Несмотря на утопичность идеи театра-газеты, он заложил очень важный тезис, который определяет развитие отечественного театра до сегодняшнего дня. Русский государственный театр – социально ответственный институт. Он с самого начала рождается как всесословный и общедоступный театр. Зрителем русского театра может быть любой человек – ведь с победами императора должны были ознакомиться все.

Именно поэтому русскому зрителю не пришлось завоевывать себе театр – он изначально задумывался как максимально открытое явление. Итальянский театр рождается как развлечение интеллектуальной элиты, французский – как развлечение элиты политической. Русский театр с самого начала глубоко демократичен и социально ответственен. Это присуще ему и сегодня. Акции для студентов, пенсионеров, многодетных семей есть практически в каждом театре. Наши соотечественники социально дифференцируются по автомобилям и моделям телефонов, но никак не потому, на какие спектакли они приходят.

Лучше ли итальянцы немцев?

Эстетический переворот в отношении театра происходит с восшествием на престол Анны Иоанновны. Тезис остается прежним – основой является приглашение зарубежных трупп, но география меняется – на смену немцам приходят итальянцы. Это изменение, хотя и в старой логике, оказывается важнейшим сразу по нескольким причинам.

Во-первых, основой для драматического искусства Италии является commedia dell arte- уникальное явление, отличительными чертами которого являются маски и импровизация. Именно это, несмотря на то, что итальянский в России знали гораздо хуже, чем немецкий (сама Анна Иоанновна его тоже не понимала), привело к популяризации театральных спектаклей. С одной стороны потому, что набор масок из спектакля в спектакль постоянен, а характер самой маски не меняется. Не до конца понимая текст, русский зритель, тем не менее, довольно быстро научился опознавать маску и героя. Он понимал, чего хочет Труффальдино, догадывался, как будет вести себя Бригелла и ждал знакомых шуток от Панталоне. С другой стороны, постепенно выучивая язык, иностранные актеры вставляли все больше и больше гэгов и реприз на русском языке, а иногда придумывали и вставные номера с русскими песнями и танцами - импровизационная структура спектакля дель арте с легкостью это позволяла.

Дивотворства и обоисты

Во-вторых, итальянские актеры привезли с собой совершенно новый для русского искусства жанр – оперу. Этот жанр требовал исключительной постановочной сложности, профессиональной слаженности и мастерства. После немецких артистов, мало чем отличавшихся от русских «петрушечников», это производило сильное впечатление. Русские чиновники уже не именуют в штатных расписаниях приехавших актеров «штукмейстерами и показывателями дивотворств» - они уже отличают «обоиста» (то есть гобоиста) от «клаф-цимбалиста» (то есть клавесиниста) и знают, что при труппе полагается «машинист» (то есть специалист по сценическим эффектам). Таким образом, происходит профессионализация театра. Вместо невесть где учившихся (или вообще не учившихся) подозрительных личностей в Россию приезжают высококвалифицированные и образованные театральные деятели.

Опера как показатель престижа

В-третьих, обращение к Италии меняет положение России на театрально-географической карте Европы. Ее участие в главных театральных развлечениях западного мира – commedia dell arte и итальянской опере, ее открытость для новой театральной культуры поднимает престиж страны в глазах зарубежных актеров и музыкантов, уничтожает страх перед поездкой в дикую страну. Еще тридцать лет назад Кунст перед приездом выторговывал себе в контракте особый пункт, позволяющий беспрепятственно покинуть страну (бедняга так и не воспользовался им – умер в Москве в 1703 году). А уже в 1733 в Петербург приезжает Антонио Сакки – один из величайших актеров мира, придумавший маску Труффальдино. Каролина Нейбер посетила страну с гастролями в 1740 году. А один из крупнейших композиторов домоцартовской эпохи Франческо Арайя и вовсе написал три оперы специально для петербургской сцены.

Театр активно входит в жизнь русского общества. Он становится популярным и массовым развлечением, занимает свои уверенные позиции в повседневной жизни страны. Но все же он пока именно «входит» в нее, он не рожден ею. Зритель с удовольствием смотрит спектакли – но спектакли зарубежных трупп. Рождение истинно русского театра потребовало кардинальной смены вектора. В 1741 на престол вступает Елизавета Петровна. Подписать исторический указ о первом русском театре суждено будет именно ей.