Рождение режиссуры
Вторая часть нашего рассказа будет посвящена новому роду театрального искусства – режиссерскому театру. Хотим мы этого или нет, но сегодня мы живем в период царствования именно такой театральной системы, и нет никаких прогнозов, говорящих о том, что она в ближайшее время изменится. Даже в тех случаях, когда роль режиссера сведена к минимуму, даже если вы не можете увидеть ее невооруженным глазом – он все равно есть в спектакле, хотя бы номинально. Чистых образцов актерского (дорежиссерского) театра вы, уважаемые читатели, вряд ли сможете увидеть. Даже спектакли Малого театра (хранителя и блюстителя определенных антирежиссерских традиций) все равно строятся на определенном списке режиссеров, которые эти традиции хранят и блюдут.
Из всего предшествовавшего рассказа понятно, однако, что так было не всегда.
Когда появился режиссер?
Режиссерская профессия, с одной стороны, очень древняя. С другой – настолько новая, что в некотором смысле даже круг деятельности режиссера и сегодня еще не очень понятен. В классическом театре XIX и даже XVIII века режиссер тоже существует. В его обязанности входит подбор необходимого для пьесы реквизита, мебели, павильонов, контроль за подготовкой и сменой этих самых павильонов, и главное – выхода артистов во время спектакля. Как вы помните, пьесу целиком актеры стали читать далеко не сразу, так что сюжет и «порядок» спектакля представляли весьма приблизительно. Поэтому присутствие режиссера за кулисами было совершенно необходимо, чтобы не допустить путаницы – сверяя текст по тетрадке, он подсказывал исполнителям, когда им выходить. А если актер засыпал во время действия в гримерке, режиссер со всех ног бежал его будить, чтобы поспеть к выходу.
Этим, пожалуй, обязанности режиссера в классическом театре и исчерпываются. Неудивительно, что, когда уже в начале XX века знаменитый провинциальный актер Василий Качалов услышал, что в Москве есть некий гениальный режиссер Станиславский, то он попросту не понял смысла этой фразы – в самом деле, зачем при таком скромном наборе функций быть гениальным?
За какие-то сто лет ситуация изменилась кардинально. Сегодня режиссер – полноценный автор спектакля, демиург, творец художественных миров, создатель уникальных театров и театральных явлений… Да мало ли кто еще этот режиссер! За ничтожный исторический промежуток времени взгляд на театр сменился полностью. Сегодняшняя наша задача – дать хотя бы приблизительный ответ на вопрос, почему это произошло.
Зачем театру режиссер? Версия традиционная
Строго говоря, время этого превращения нам хорошо известно – это рубеж XIX и XX веков. В России у режиссерского театра даже есть условный «день рождения» - 14 октября 1898 года. В этот день пьесой Алексей Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся Московский Художественный театр, созданный Станиславским и Немировичем-Данченко. Даты, однако, даже при всей их условности, нам мало что дают. Важно понять – почему.
Традиционный ответ такой: новый театр рождается потому, что возникает новая драматургия, требующая иного способа работы с ней. Старый классический актерский театр не находит адекватных способов ее сценического воплощения, и возникает необходимость пересмотра всей театральной системы. Ответ этот вполне убедительный, более того, в общем и целом правильный и вполне фактологически подкрепленный.
Есть известная история о том, что самая главная пьеса этой самой новой волны русского театра – «Чайка» Антона Павловича Чехова, будучи поставлена в 1896 году (то есть сразу по написании) на сцене Александринского театра, решительно провалилась, несмотря на участие в спектакле лучших актерских сил. Пьеса была признана несценичной, а автор – хорошим писателем, но плохим драматургом. Между тем, спустя два года ее поставит Станиславский в Художественном театре – и создаст один из главных спектаклей человечества, открывший невиданные ранее горизонты театральных возможностей.
Так что ответ про новую, непостижимую сразу драматургию как основной источник рождения режиссерского театра звучит, повторюсь, вполне здраво. И тем не менее, я все равно вынужден его прокомментировать.
Из всего предшествовавшего рассказа понятно, однако, что так было не всегда.
Когда появился режиссер?
Режиссерская профессия, с одной стороны, очень древняя. С другой – настолько новая, что в некотором смысле даже круг деятельности режиссера и сегодня еще не очень понятен. В классическом театре XIX и даже XVIII века режиссер тоже существует. В его обязанности входит подбор необходимого для пьесы реквизита, мебели, павильонов, контроль за подготовкой и сменой этих самых павильонов, и главное – выхода артистов во время спектакля. Как вы помните, пьесу целиком актеры стали читать далеко не сразу, так что сюжет и «порядок» спектакля представляли весьма приблизительно. Поэтому присутствие режиссера за кулисами было совершенно необходимо, чтобы не допустить путаницы – сверяя текст по тетрадке, он подсказывал исполнителям, когда им выходить. А если актер засыпал во время действия в гримерке, режиссер со всех ног бежал его будить, чтобы поспеть к выходу.
Этим, пожалуй, обязанности режиссера в классическом театре и исчерпываются. Неудивительно, что, когда уже в начале XX века знаменитый провинциальный актер Василий Качалов услышал, что в Москве есть некий гениальный режиссер Станиславский, то он попросту не понял смысла этой фразы – в самом деле, зачем при таком скромном наборе функций быть гениальным?
За какие-то сто лет ситуация изменилась кардинально. Сегодня режиссер – полноценный автор спектакля, демиург, творец художественных миров, создатель уникальных театров и театральных явлений… Да мало ли кто еще этот режиссер! За ничтожный исторический промежуток времени взгляд на театр сменился полностью. Сегодняшняя наша задача – дать хотя бы приблизительный ответ на вопрос, почему это произошло.
Зачем театру режиссер? Версия традиционная
Строго говоря, время этого превращения нам хорошо известно – это рубеж XIX и XX веков. В России у режиссерского театра даже есть условный «день рождения» - 14 октября 1898 года. В этот день пьесой Алексей Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся Московский Художественный театр, созданный Станиславским и Немировичем-Данченко. Даты, однако, даже при всей их условности, нам мало что дают. Важно понять – почему.
Традиционный ответ такой: новый театр рождается потому, что возникает новая драматургия, требующая иного способа работы с ней. Старый классический актерский театр не находит адекватных способов ее сценического воплощения, и возникает необходимость пересмотра всей театральной системы. Ответ этот вполне убедительный, более того, в общем и целом правильный и вполне фактологически подкрепленный.
Есть известная история о том, что самая главная пьеса этой самой новой волны русского театра – «Чайка» Антона Павловича Чехова, будучи поставлена в 1896 году (то есть сразу по написании) на сцене Александринского театра, решительно провалилась, несмотря на участие в спектакле лучших актерских сил. Пьеса была признана несценичной, а автор – хорошим писателем, но плохим драматургом. Между тем, спустя два года ее поставит Станиславский в Художественном театре – и создаст один из главных спектаклей человечества, открывший невиданные ранее горизонты театральных возможностей.
Так что ответ про новую, непостижимую сразу драматургию как основной источник рождения режиссерского театра звучит, повторюсь, вполне здраво. И тем не менее, я все равно вынужден его прокомментировать.
«Чайка» в МХТ, 1898 год
Источник: Издательство МХТ имени А.П.Чехова
Источник: Издательство МХТ имени А.П.Чехова
Где-то таится подвох
Смущают два обстоятельства. Во-первых, почему все-таки новую драму нельзя было сыграть средствами старого театра? Что именно в ней изменилось и, главное, почему, что лучшие актеры мира вдруг перестали быть убедительными – причем фактически в одночасье и по всему миру?
Второе обстоятельство заключается в том, что помимо причин драматургического рода должны быть еще причины внутритеатральные. Что-то должно было меняться внутри самого театра, исподволь подводя его к рождению режиссуры. Иначе невозможно объяснить, каким образом десять, двадцать, да даже сто замечательных «новых» пьес смогли так быстро перевернуть вполне устоявшийся и благополучный театральный мир. Если бы театр не был внутренне сам готов к этому изменению, это процесс мог бы растянуться на не одно десятилетие, а то и вовсе не случился бы. Как, скажем, этого не случилось с драматургией абсурда (Беккетом и Ионеско) в середине XX века – большой поток новых (серьезных, гениальных и даже великих) пьес не создал новый тип театра, а лишь занял свободную нишу в русле уже существующего.
Я попытаюсь ответить (или, по крайней мере), прокомментировать эти два обстоятельства, но сперва хочу сделать пару оговорок. Во-первых, надо сказать, что процесс окончательного формирования, кристаллизации режиссерской профессии и феномена режиссерского театра, судя по всему, еще не завершен. Вероятно, мы увидим еще некоторое количество трансформации этого искусства, а потому все гипотезы мы можем строить лишь с некоторой долей острожности. Во-вторых, хотел бы напомнить читателю, что мы говорим в первую очередь о русском театре, поэтому пользоваться будем в основном отечественным материалом.
Кто из вас реалистичнее?
На протяжении всего XIX века (а в отдельных театральных системах – и раньше) – актерское искусство всегда стремилось создать на сцене образы людей, которые максимально соотносились бы с реальной жизнью. В старых советских учебниках это называлось «искусством сценического реализма». Этот самый «сценический реализм», судя по всему, несколько трансформировался вместе со сменой актерских поколений. В некотором смысле можно сказать, что Мочалов «реалистичнее» Яковлева, Щепкин «реалистичнее» Мочалова, а главные исполнители пьес Островского – династия Садовских – «реалистичнее» всех своих предшественников. Разумеется, на самом деле так вопрос ставить нельзя, потому что сценический «реализм» никогда не может (да и не должен) совпадать с реальной, настоящей жизнью, поэтому все разговоры о том, кто из артистов «реалистичнее», грешат некоторой бессмысленностью. Поэтому правильнее говорить, вероятно, не об эволюции реализма, а о его развитии (не обязательно в эволюционную сторону).
Дело заключается в том, что актерское существование на сцене в этом самом реализме имеет некоторые ограничения, которых в реальной жизни нет. Эти ограничения заключаются в том, что зритель, увидев на сцене определенные события, ожидает определенной реакции на них актеров – вполне конкретной и прогнозируемой.
Смущают два обстоятельства. Во-первых, почему все-таки новую драму нельзя было сыграть средствами старого театра? Что именно в ней изменилось и, главное, почему, что лучшие актеры мира вдруг перестали быть убедительными – причем фактически в одночасье и по всему миру?
Второе обстоятельство заключается в том, что помимо причин драматургического рода должны быть еще причины внутритеатральные. Что-то должно было меняться внутри самого театра, исподволь подводя его к рождению режиссуры. Иначе невозможно объяснить, каким образом десять, двадцать, да даже сто замечательных «новых» пьес смогли так быстро перевернуть вполне устоявшийся и благополучный театральный мир. Если бы театр не был внутренне сам готов к этому изменению, это процесс мог бы растянуться на не одно десятилетие, а то и вовсе не случился бы. Как, скажем, этого не случилось с драматургией абсурда (Беккетом и Ионеско) в середине XX века – большой поток новых (серьезных, гениальных и даже великих) пьес не создал новый тип театра, а лишь занял свободную нишу в русле уже существующего.
Я попытаюсь ответить (или, по крайней мере), прокомментировать эти два обстоятельства, но сперва хочу сделать пару оговорок. Во-первых, надо сказать, что процесс окончательного формирования, кристаллизации режиссерской профессии и феномена режиссерского театра, судя по всему, еще не завершен. Вероятно, мы увидим еще некоторое количество трансформации этого искусства, а потому все гипотезы мы можем строить лишь с некоторой долей острожности. Во-вторых, хотел бы напомнить читателю, что мы говорим в первую очередь о русском театре, поэтому пользоваться будем в основном отечественным материалом.
Кто из вас реалистичнее?
На протяжении всего XIX века (а в отдельных театральных системах – и раньше) – актерское искусство всегда стремилось создать на сцене образы людей, которые максимально соотносились бы с реальной жизнью. В старых советских учебниках это называлось «искусством сценического реализма». Этот самый «сценический реализм», судя по всему, несколько трансформировался вместе со сменой актерских поколений. В некотором смысле можно сказать, что Мочалов «реалистичнее» Яковлева, Щепкин «реалистичнее» Мочалова, а главные исполнители пьес Островского – династия Садовских – «реалистичнее» всех своих предшественников. Разумеется, на самом деле так вопрос ставить нельзя, потому что сценический «реализм» никогда не может (да и не должен) совпадать с реальной, настоящей жизнью, поэтому все разговоры о том, кто из артистов «реалистичнее», грешат некоторой бессмысленностью. Поэтому правильнее говорить, вероятно, не об эволюции реализма, а о его развитии (не обязательно в эволюционную сторону).
Дело заключается в том, что актерское существование на сцене в этом самом реализме имеет некоторые ограничения, которых в реальной жизни нет. Эти ограничения заключаются в том, что зритель, увидев на сцене определенные события, ожидает определенной реакции на них актеров – вполне конкретной и прогнозируемой.
Актер Пров Михайлович Садовский (старший)
Источник: wikimedia
Источник: wikimedia
Как А в В стрелял
Например, предположим, что один человек (А) собирается застрелить другого (В) из пистолета. Нормальная реакция для В – попытаться убежать. Важно понять, что именно этого действия будет ждать зритель от исполнителя роли В. Но также важно понять, что в реальной жизни нацеленное дуло пистолета могло вызвать у В еще десятки совершенно разных (а иногда и противоположных друг другу) реакций. Авторы «новой драмы» верно чувствуют это и заставляют своих героев действовать в логике реальной жизни, а не в логике действия, которое является наиболее ожидаемым.
Так, например, у Раневской в «Вишневом саде» описывают имение за долги. Самый ожидаемый способ решения проблемы – найти деньги и выкупить имение – всю пьесу обсуждается, но так и не выполняется. Какой-нибудь делец из пьес Островского или гоголевский Чичиков устроил бы здесь целую предпринимательскую интригу, а дальше – в зависимости от жанра (драма или комедия) – либо нашел деньги, либо нет. Раневская же предпринимает какие-то действия по спасению имения либо очень вяло, либо не предпринимает их вовсе. Из пьесы совершенно ясно, что она имеет психологическое оправдание поступать именно так. И вот тут-то самое главное.
Дело в том, что актеру чрезвычайно сложно играть неочевидные психологические ходы. Убежать от пистолета и спрятаться – это сыграть очень легко, с этим справится любой первокурсник актерского вуза. А вот, например, идти на пистолет с целью быть убитым (например, потому, что персонаж на самом деле хочет покончить жизнь самоубийством) – значительно труднее. Зритель должен каждую секунду понимать. Почему персонаж поступает именно так, как он поступает. Если зритель хотя бы на секунду выключается из процесса понимания поступков героя – персонаж теряет силу своей убедительности, он становится непонятен, а значит, неинтересен зрителю.
И стрелял ли А в В?
Но самостоятельные ресурсы актера ограничены. Он с легкостью играет одну причинно-следственную связь (пистолет – убегаю и прячусь), достаточно убедительно – две (иду на пистолет, потому что хочу покончить жизнь самоубийством), значительно труднее – три (иду на пистолет, чтобы покончить жизнь самоубийством и заодно подставить персонажа А, который выстрелит). Сыграть четыре причинно-следственные связи для актера – задача практически непосильная (иду на пистолет, чтобы покончить жизнь самоубийством и заодно подставить А, отомстив таким образом за поруганную честь персонажа С). Сыграть больше психологических задач одновременно для артиста невозможно.
Но ведь в настоящей-то жизни количество этих психологических задач на самом деле огромно! Сейчас, когда я пишу этот текст, я пытаюсь быть вами понятым. Но – одновременно – жду важного звонка по телефону, собираюсь на занятия к студентам, очень хочу есть и волнуюсь, что не успел купить папе подарок на день рождения. Ни один артист не в состоянии выразить такое количество влияющих на персонажа психологических факторов одновременно.
А авторы «новой драмы» именно этого и требуют. У Раневской, дяди Вани и Кости Треплева такое невероятное количество задач на единицу времени, что артист начинает нуждаться во внешней помощи. Ему необходимы некоторые отдельные от него приспособления, которые бы выражали эти задачи для зрителя, оставив артисту возможность по-прежнему концентрироваться на одной, максимум двух – главных.
Именно в этот момент растерявшемуся, пасующему перед таким вызовом актером на помощь приходит человек, в руках которого есть эти приспособления – режиссер. В следующей главе мы попытаемся разобраться, как он это делает на примере главной театральной Библии – системе Станиславского.
Например, предположим, что один человек (А) собирается застрелить другого (В) из пистолета. Нормальная реакция для В – попытаться убежать. Важно понять, что именно этого действия будет ждать зритель от исполнителя роли В. Но также важно понять, что в реальной жизни нацеленное дуло пистолета могло вызвать у В еще десятки совершенно разных (а иногда и противоположных друг другу) реакций. Авторы «новой драмы» верно чувствуют это и заставляют своих героев действовать в логике реальной жизни, а не в логике действия, которое является наиболее ожидаемым.
Так, например, у Раневской в «Вишневом саде» описывают имение за долги. Самый ожидаемый способ решения проблемы – найти деньги и выкупить имение – всю пьесу обсуждается, но так и не выполняется. Какой-нибудь делец из пьес Островского или гоголевский Чичиков устроил бы здесь целую предпринимательскую интригу, а дальше – в зависимости от жанра (драма или комедия) – либо нашел деньги, либо нет. Раневская же предпринимает какие-то действия по спасению имения либо очень вяло, либо не предпринимает их вовсе. Из пьесы совершенно ясно, что она имеет психологическое оправдание поступать именно так. И вот тут-то самое главное.
Дело в том, что актеру чрезвычайно сложно играть неочевидные психологические ходы. Убежать от пистолета и спрятаться – это сыграть очень легко, с этим справится любой первокурсник актерского вуза. А вот, например, идти на пистолет с целью быть убитым (например, потому, что персонаж на самом деле хочет покончить жизнь самоубийством) – значительно труднее. Зритель должен каждую секунду понимать. Почему персонаж поступает именно так, как он поступает. Если зритель хотя бы на секунду выключается из процесса понимания поступков героя – персонаж теряет силу своей убедительности, он становится непонятен, а значит, неинтересен зрителю.
И стрелял ли А в В?
Но самостоятельные ресурсы актера ограничены. Он с легкостью играет одну причинно-следственную связь (пистолет – убегаю и прячусь), достаточно убедительно – две (иду на пистолет, потому что хочу покончить жизнь самоубийством), значительно труднее – три (иду на пистолет, чтобы покончить жизнь самоубийством и заодно подставить персонажа А, который выстрелит). Сыграть четыре причинно-следственные связи для актера – задача практически непосильная (иду на пистолет, чтобы покончить жизнь самоубийством и заодно подставить А, отомстив таким образом за поруганную честь персонажа С). Сыграть больше психологических задач одновременно для артиста невозможно.
Но ведь в настоящей-то жизни количество этих психологических задач на самом деле огромно! Сейчас, когда я пишу этот текст, я пытаюсь быть вами понятым. Но – одновременно – жду важного звонка по телефону, собираюсь на занятия к студентам, очень хочу есть и волнуюсь, что не успел купить папе подарок на день рождения. Ни один артист не в состоянии выразить такое количество влияющих на персонажа психологических факторов одновременно.
А авторы «новой драмы» именно этого и требуют. У Раневской, дяди Вани и Кости Треплева такое невероятное количество задач на единицу времени, что артист начинает нуждаться во внешней помощи. Ему необходимы некоторые отдельные от него приспособления, которые бы выражали эти задачи для зрителя, оставив артисту возможность по-прежнему концентрироваться на одной, максимум двух – главных.
Именно в этот момент растерявшемуся, пасующему перед таким вызовом актером на помощь приходит человек, в руках которого есть эти приспособления – режиссер. В следующей главе мы попытаемся разобраться, как он это делает на примере главной театральной Библии – системе Станиславского.
Константин Сергеевич Станиславский, 1938 год
Источник: wikimedia.org
Источник: wikimedia.org
Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены
Все права защищены