Внезапный скачок в хронологии

Итак, в прошлой части нашего рассказа мы перечислили и разобрали основные характеристики национальной школы актерского мастерства. Коротко напомню три важнейшие.

Первая – умение артиста работать со вниманием зрительного зала, брать его в союзники и сосуществовать с ним в определенном «партнерстве». Второе – любовь к лицедейству и красоте актерской игры. И третье – умение играть событие «здесь и сейчас», моментально и остро реагируя на малейшие изменения в жизни персонажа.

Резкий слом повествования

Предвидя вопросы, могу сказать, что эти типологические черты едва ли изменились со временем. Появились новые пьесы, требующие иных актерских качеств, появилась новая профессия – режиссура, но сама стержневая идея русского актера едва ли претерпела сильные трансформации. Театральная статистика упорно твердит нам, что главный драматург современности – по-прежнему Островский. А из зарубежных авторов русский театр предпочитает очень близкого по духу Мольера и Шекспира – но не комедии, требующие отточенного и легкого диалога, где актер должен стушеваться, выдвигая на первый план текст, а трагедии, где есть и «страсти в клочья», и блестящие монологи – все, как мы любим.

Сегодня, забегая вперед, в предновогодние дни, я хотел бы нарушить хронологию, и поговорить об этих качествах национальной школы в современности – о ролях и спектаклях, которые вы можете увидеть сегодня.

Возьмем, к примеру, тройку великих «М» - Владимира Машкова, Евгения Миронова и Сергея Маковецкого. Из них трех самый верный национальным традициям, конечно, первый, Машков. Худрук «Табакерки» (или, как он сам его называет, ТОТа) имеет большой опыт работы за рубежом, в частности, в Голливуде, но едва ли он оставил на его творчестве заметный отпечаток.

Владимир Машков и Абрам Шварц

В своем фирменном спектакле «Матросская тишина» и в своей фирменной роли Абрама Ильича Шварца Машков, безусловно, достигает чудес перевоплощения. Даже не высот, а именно чудес. Каждый, кто видел Машкова в жизни – подтянутого, строгого, красивого – с трудом признает его в этом старом еврее, чье лицо заросло волосами до самых глаз, чья спина сгорблена, а походка нетверда. Его заскорузлые руки постоянно находятся в движении – нищета заставляет его постоянно суетиться, хватаясь за каждую мелочь в поисках опоры и поддержки. Его спину согнули страх и раболепие, а в глазах – боязнь за сына, за соседей, за весь еврейский народ.

И все же… Все же – зрительный зал с легкостью опознает в этом Абраме Ильиче своего любимца и взрывается аплодисментами. Грим у артиста такой, что, как говорится, «родная мама бы не узнала» - но все-таки узнала бы. Если бы актер не опознавался моментально – в этом был бы не успех, а невероятный провал. Величие этой роли не только (и даже – да простит меня Владимир Львович – не столько) в чуде перевоплощения, сколько в том, что артист по-прежнему на виду, никуда не исчезает. Он играет (великолепно!), но одновременно как бы суфлирует зрителю – здесь его жалко, здесь смешно. Управление зрительскими эмоциями (см. первый пункт национальной школы) здесь таково, что один маститый критик писал в своем Фэйсбуке чуть ли не раздраженно – все знаю, пьесу помню наизусть, а все равно плакал.

Кроме того, едва ли Машков взялся бы за эту пьесу, если бы в ней не было столь важной для него третьей сцены – когда герой уже умер, и к сыну приходит его бесплотный дух. Бесплотность – совсем не из арсенала артиста Машкова, и он здесь ею совсем не пользуется. Дух Абрама Шварца неотличим от настоящего Абрама Шварца, а его монолог не уходит в сторону от предыдущего образа (хотя теоретически мог бы – героя все-таки уже нет в живых). Актер здесь пользуется исключительно театральными средствами выразительности – и сражает публику наповал так, что она рыдает и безоговорочно аплодирует в знак капитуляции. Машков дает им то, ради чего они заплатили безумные (действительно невероятные) цены за билет – наслаждение от игры. Не от сюжета, образа, смыслов и прочего – а от доведенной до виртуозности, до крайних пределов искусства актерской игры.

Евгений Миронов и Гамлет

В этом смысле Евгений Миронов – давний друг и коллега Машкова – кажется артистом совсем другого склада. Уже очень давно он работает почти исключительно с режиссерами-европейцами и, кажется, должен был совсем сменить методологию работы. Должен был – но не сменил. Периодически в его работах проглядывает то Иудушка Головлев из вполне «актерского» спектакля Кирилла Серебренникова, то незадачливый секретарь из «№13», а то и вовсе Бумбараш времен студийной молодости.

Лет десять назад Миронов сыграл «Гамлета» у Робера Лепажа. Не роль Гамлета, а всего «Гамлета» целиком – все роли во всей пьесе. Спектакль запомнился грандиозной и невероятной технологичной сценографией, а еще – Мироновым в роли Полония, Мироновым в роли Офелии, Мироновым в роли Лаэрта… Но не Мироновым в роли Гамлета.

Едва ли кто усомнится в способности великого артиста сыграть эту роль. Конечно, будь рядом с ним партнеры, Миронов смог бы достичь не меньших актерских высот, чем в иных – лучших – своих ролях. Но необходимость придумывать отличительные черты другим героям (ведь мало надеть седой парик, чтобы из Гамлета стать Полонием) привело к ситуации, что на Гамлета, собственно говоря, этих отличительных черт не хватило.

Офелия, Лаэрт, Полоний, Клавдий, Гертруда – и еще десяток персонажей – получили от актера свою долю виртуозности и придумок. В роли же Гамлета Миронову (что естественно) для контраста пришлось от них отказаться. В заглавной роли он оказался лишен «игрового» подспорья. Там в дело вступал текст, психологические кружева, игра на нюансах – на что у Миронова не оставалось ни сил, ни времени. Будучи великим мастером, он легко смог бы работать и в этих красках, но на фоне блестяще сыгранных остальных героев главный персонаж выходил совсем блеклым. Публика радостно велась на шутки и гэги, придуманные актером и режиссером для других персонажей (в первую очередь для Полония), но увы, совершенно не замечала искреннего стремления артиста «прожить» Гамлета. «Чего его проживать?- думал зритель. – Вон как он здорово Офелию изображает». В итоге смерть Полония вызывала у зрителя такое сочувствие, какого принц Датский в конце не дожидался и спектакль, в принципе, на этом эпизоде можно было заканчивать.

Суть трудности, мне кажется, здесь именно в том, что все остальные герои оказывались окрашены самим процессом «игры», вызывавшем радость у зрителя, а главный герой этой актерской поддержки оказывался лишен. Кроме того, Гамлет вообще почему-то реже встречает у наших соотечественников горячую любовь, а роль малоприятного Клавдия, как правило, у актеров получается гораздо лучше, но это уже тема отдельного исследования.

Сергей Маковецкий и режиссеры

Что же касается Сергея Маковецкого, то здесь надо вспомнить, что, будучи уроженцем Киева, (то есть родившись все-таки на перепутье русского и восточно-европейского театров), он в первые годы актерской карьеры прошел мощную школу Романа Виктюка, который обладал невероятной способностью центровать, фундаментировать весь рисунок сценического действия (вполне европейского) вокруг актера, существующего абсолютно в русской манере.

Артист Маковецкий поэтому существует как бы все время на изломе этих двух театральных культур, что, в сочетании с его небольшим акцентом (говором? – пусть поправят меня диалектологи) добавляет ему некоторого неземного, нереального обаяния.

Поэтому национальная школа проявляется у Маковецкого не столько в работе с самой ролью, сколько в работе с режиссером. Суть его творчества заключается в утверждении лидирующей роли актера в любой – самой сложной и изощренной – концепции режиссера. Его Коврин в «Черном монахе» Камы Гинкаса – вершина (во всяком случае, одна из вершин) этого искусства. В максимально жестком психологическом рисунке, в котором движения души актера-персонажа продуманы до мельчайших деталей, иногда даже незаметных глазу постороннего наблюдателя, Маковецкий стягивал на себя центр этого спектакля, делал душевный мир своего персонажа стержнем этого крохотного мира, выстроенного на балконе Московского ТЮЗа. Но в связи с тем, что такое построение полностью соответствовало концепции режиссера – спектакль остался в памяти тех, кто его видел, невероятным чудом, гениальным созданием его творцов.

А вот вторая работа Маковецкого с Гинкасом – Поприщин в «Записках сумасшедшего» - так и не случилась. Предположу (наверняка я, конечно же, не знаю), что причиной мог стать тот факт, что в режиссерское построение Гинкаса замыкающий все на себе актер в этот раз не вписывался.

Маковецкий нашел своего режиссера в Римасе Туминасе. Представитель литовской школы, вполне особой и специфической, он, тем не менее, всегда впускает в пространство своих спектаклей актера-лицедея. Русский скомороший дух ему все-таки не совсем чужд. Поэтому зритель наблюдает в спектаклях Вахтанговского театра удивительное партнерство этих двух художников. То Маковецкий согревает своим внутренним теплом подчас излишне строгие мизансцены «Дяди Вани», то Туминас дарит ему маленькие минуты актерской разудалости в «Евгении Онегине». Это, похоже, и есть то счастливое содружество больших талантов (гениев?), которое так редко случается. Дай Бог им обоим здоровья.

Эпилог и планы на будущее

В заключение хочу рассказать вам одну историю. Мой добрый коллега однажды с удивлением воскликнул: «Почему все актеры так любят играть в спектаклях Бутусова?». Это, кстати говоря, чистая правда. Актеров хлебом не корми – дай сыграть у Юрия Николаевича. Само его имя произносится с придыханием и как-то в одно слово- «ЮрьНиклыч». А студенты всех театральных вузов, которые за неимением времени никогда не ходят на чужие спектакли, отстаивают километровые очереди, чтобы увидеть его работы.

Мне кажется, что ответ здесь лежит на поверхности. Актер любит и ценит успех. Он может простить режиссеру любые издевательства, любые насмешки и цинизм, трудные мизансцены и репетиции заполночь. Но только в том случае, если в результате актер на поклонах видит вставший зал, а его имя не сходит со страниц газет и «сториз» в Инстаграмме. Бутусов все это дает актеру. Сыграв в любом его спектакле любую роль, актер как будто присоединяется к особой касте и входит в определенную театральную элиту. Как ему это удается – особый разговор.

Вообще, взаимодействие актера и режиссера – особый разговор. И именно он станет основной сутью нашего дальнейшего – уже посленовогоднего – разговора.

Эпилог и планы на будущее

В заключение хочу рассказать вам одну историю. Мой добрый коллега однажды с удивлением воскликнул: «Почему все актеры так любят играть в спектаклях Бутусова?». Это, кстати говоря, чистая правда. Актеров хлебом не корми – дай сыграть у Юрия Николаевича. Само его имя произносится с придыханием и как-то в одно слово- «ЮрьНиклыч». А студенты всех театральных вузов, которые за неимением времени никогда не ходят на чужие спектакли, отстаивают километровые очереди, чтобы увидеть его работы.

Мне кажется, что ответ здесь лежит на поверхности. Актер любит и ценит успех. Он может простить режиссеру любые издевательства, любые насмешки и цинизм, трудные мизансцены и репетиции заполночь. Но только в том случае, если в результате актер на поклонах видит вставший зал, а его имя не сходит со страниц газет и «сториз» в Инстаграмме. Бутусов все это дает актеру. Сыграв в любом его спектакле любую роль, актер как будто присоединяется к особой касте и входит в определенную театральную элиту. Как ему это удается – особый разговор.

Вообще, взаимодействие актера и режиссера – особый разговор. И именно он станет основной сутью нашего дальнейшего – уже посленовогоднего – разговора.

Ваш Досуг 2021. Все права защищены

Ваш Досуг 2021.
Все права защищены