«Малый театр»
Когда начинаешь рассказывать о театре XX века, впадаешь в некоторую растерянность. И на то есть сразу несколько причин.

Во-первых, про этот театральный период мы знаем гораздо больше, чем про все предыдущие. Более того, типы исторических источников, из которых мы черпаем свои знания, становятся с течением времени все более и более разнообразны. В случае с Мочаловым и Каратыгиным мы имеем некоторое количество статей и отзывов современников, а также ряд рисунков и гравюр, запечатлевших актеров в разных образах. При этом необходимо проводить огромные исторические исследования, чтобы выяснить, не содержится ли в этих воспоминаниях и рисунках оберраций памяти, ошибок, творческих искажений, а то и просто наглого вранья. Что касается XX века, пусть даже и самого его начала, то мы имеем дело и с записями голосов (есть даже записи монологов в исполнении Ермоловой), и видеозаписи (существуют даже фрагменты дореволюционных записей фрагментов спектаклей МХТ), и подробнейшие стенограммы репетиций, которые раньше никому не приходило в голову вести.

Вторая проблема заключается, однако же, в том, что театральное искусство за последние сто лет развивается такими семимильными шагами, что «старение» эстетики воспринимается уже невооруженным глазом – самый революционный спектакль двадцатилетней давности сегодня выглядит невозможной архаикой. А в отношении исполнения столетней давности нюансы различить и того сложнее. Между игрой Ермоловой и артистов Художественного театра (скажем, Книппер-Чеховой) для современников лежит огромная эстетическая пропасть. Современный исследователь обнаруживает эту пропасть скорее потому, что он заранее знает, что она там должна быть, но вовсе не потому, что с легкостью ее ощущает. Для обычного же современного зрителя, не вооруженного театроведческой оптикой, эта пропасть в девяноста девяти процентах случаев не различается вообще.

И, наконец, третья причина. Она заключается в хорошо известном историкам факте того, что близкое к нам событие очень трудно поддается описанию. С театром то же самое, если не хуже. Рассказы об актерах, которые передаются от одного зрителя к другому, с легкостью становятся своеобразными городскими легендами. Как и всякие городские легенды, они могут быть проверены фактами, но при этом обладают необычайной живучестью, что в таком темном деле, как театральное искусство, создает флер, дымку, шарм или байку – но никак не точное знание.

Поэтому когда-то я придумал способ рассказа о XX веке не в хронологическом порядке, а в цикле театральных портретов. Предлагаю читателю совершить со мной путешествие по самым крупным российским театральным организмам XX века и посмотреть, как они прожили минувшее столетие.

Первый герой

Начнем мы с самого почтенного и древнейшего театрального организма – Малого театра.

Как мы уже говорили, в особняке на Театральной площади (конкретно в этом – бывшем доме купца Варгина) театр располагается с 1824 года. Довольно долго эта дата и считалась началом его славной истории. Но в 2006 году театр не устоял перед искушением сменить точку отсчета и присоединиться к указу Елизаветы Петровны от 1756 года – таким образом, отметив 250-летний юбилей. Несмотря на то, что указ этот относился все-таки к Петербургу, несмотря на то, что пройдет больше шестидесяти лет с момента указа и собственно до появления словосочетания «Малый театр», определенная логика в таком летоисчисления была. Чуть позже я ее аргументирую.

Уже в XIX веке этот театр воспринимался как неприступная твердыня. Это был единственный драматический театр в городе, который существовал на государственные деньги. Таким образом, именно Малый театр формировал для московской публики понятие «нормы» в театральном искусстве. Актерская игра, речь, движения артистов уже к концу XIX столетия сформировали к Малому театру отношение уважительное и чуть-чуть насмешливое. Понятия «академический театр» тогда еще не существовала, но в печати уже проскальзывало слово «академия».

О норме в искусстве

Поскольку именно труппа Малого театра и, в первую очередь, династия Садовских обеспечивала сценический успех пьесам Островского, то формирование и кристаллизация русской актерской школы произошли именно здесь. Не думаю, что она слишком сильно отличалась бы, сложись в Петербурге или в каком-то из провинциальных городов (так или иначе, драматургия, лежащая в ее основе, все равно была бы одинаковая), но этот факт способствовал еще большему закреплению по отношению к Малому театру понятий «норма», «школа» и «академия».

После создания МХТ Малый театр оказался в некоторой конфронтации к этому новому искусству. Как думается, не вполне потому, что хотел этого, а скорее потому, что новый театр критика сравнивала именно с этой пресловутой «нормой». Таким образом, Малый оказался театром «антирежиссерским» - хотя вполне мог бы стать и «режиссерским», ведь по этому пути пошли его питерские коллеги – театр Александринский. Но те находились от Москвы и, следовательно, от МХТ, далеко, поэтому их конфронтация была вовсе не так обострена.

Малый после революции

После революции Малый оказался, вероятно, в самом сложном положении из всех русских театров. С одной стороны, в связи с переносом столицы в Москву древнейший из театров «первопрестольной» должен был бы стать главным театром нового государства. С другой – эстетические пристрастия новой власти были вовсе не на его стороне. Большевиков влекло более демократическое искусство МХТ, с его серым залом, отсутствием царской ложи, репертуаром из пьес Горького и Чехова, чем парадно-помпезный зал Малого, его исторические паркеты и художественный руководитель – Александр Сумбатов-Южин из княжеского рода.

В этой негласной битве Малый уступил. Он сдал позиции «нормы» и «школы», а присвоенное звание академического уровняло оба театра в правах. И тогда Малый – вероятно, не очень сознательно, но все же – начинает всерьез занимать ту позицию, к которой его толкала еще дореволюционная критика. Я имею в виду позицию «антирежиссерского» театра. Известная легенда (да-да, та самая городская легенда), что когда Илья Судаков, режиссер МХТ, направленный обучать артистов Малого играть по системе, приступил к занятиям, один из старейшин театра, помнивший еще Островского и бывший первым исполнителем некоторых ролей в его пьесах, Николай Яковлев, повернулся к сидевшей рядом Вере Пашенной и спросил ее: «Вера, кому он все это говорит?». «Вам, Николай Капитонович», - ответила актриса. «Мне?!» - изумленно переспросил ее старик и залился неудержимым хохотом.

В этом позерстве Яковлева было не столько сознательное неприятие искусства Станиславского, сколько формирование внутритеатральной оппозиции. Если Станиславский в центр спектакля ставил актера в режиссерском рисунке, то Малый декларировал актера вне режиссерского рисунка. Если Станиславский говорил о творце спектакля – режиссере, то Малый держался за творца спектакля – актера. Именно поэтому режиссура актеров в МХТ возникнет только после смерти Станиславского, когда театр начнет хиреть и клониться к упадку, а режиссура актеров Малого, наоборот, будет только набирать обороты и создавать спектакли куда лучше, чем приглашаемые в здание на Театральной площади «профессиональные» режиссеры.

Формирование консервативных позиций Малого театра было в достаточной степени естественным еще и потому, что это был единственный из театров, который к тому моменту имел собственную кузницу кадров – театральное училище. Это было все то же императорское учебное заведение, которое просуществовало весь XIX век. Поскольку всю свою дореволюционную историю оно обслуживало исключительно Малый театр, то и после революции закрепилось конкретно за ним. Это позволяло еще больше укреплять стойкую охранительную позицию старого искусства.

Отступления от правил

Занятно, однако же, что при этом старейший театр с легкостью вбирал и аккумулировал в себе любые актерские тенденции. Сформировав внутри себя ситуацию абсолютного доминирования актеров (в служебном буфете членов труппы до сих пор обслуживают без очереди), Малый был готов принимать в эту труппу представителей любых школ. Это совершенно не противоречило никаким установкам – актер в этом здании ценился и ценится сам по себе, как таковой, без выяснения, что там у него происходит во внутреннем мире.

Так, например, в Малом театре оказался Игорь Ильинский. Этот человек был учеником и первым, ведущим артистом театра Мейерхольда, специально на него Мейерхольд поставит несколько спектаклей, в том числе Ильинский был звездой легендарного «Леса», где играл Аркашку Счастливцева. После разгрома театра и расстрела Мейерхольда артист придет в Малый театр – и вольется в него, как будто был рожден для этой сцены, как будто Мейерхольда и не было никогда – в том числе вновь сыграет роль Счастливцева. Так придут в Малый лидеры его нынешней труппы – Василий Бочкарев и Людмила Полякова, которые прошли школу Анатолия Васильева. В труппе Малого сейчас – внук и правнук того самого Ильи Судакова, который когда-то насаждал здесь систему Станиславского. А сегодня, когда я пишу эти строки, по Москве курсируют упорные слухи о том, что в Малый переходит Сергей Гармаш.

Режиссеры «антирежиссерского» театра

Да и «антирежиссерская» позиция театра часто была готова рухнуть. В 1960-х – 1970-х годах в Малом работал один из крупнейших советских режиссеров – Борис Равенских. Пустая, распахнутая сцена, пространство, затопленное музыкой и свободным воздухом, большие массовые сцены, решенные точными режиссерскими мизансценами. Лучшие свои спектакли он создал здесь – «Царь Федор Иоаннович» с Иннокентием Смоктуновским (потом главную роль играл по-настоящему великий, но не слишком оцененный артист Эдуард Марцевич), «Возвращение на круги своя» с Игорем Ильинским, «Власть тьмы». И труппа с легкостью шла за ним, сбрасывая с себя все обвинения в неприятии режиссерского искусства. В начале нового тысячелетия роман Малого вполне сложился с Сергеем Женовачем, в спектаклях которого сыграли все лидеры театра – от худрука Юрия Соломина до легенды советского кино Элины Быстрицкой. И тем не менее…

День сегодняшний

Сегодня Малый театр снова пытается вернуть себе статусы «нормы», «школы» и «академии», которые он когда-то сдал практически без боя. Но если сто лет назад в отказе от них был какой-то смысл, то сегодня эта попытка едва ли дает свои плоды. Малый ценит своих великих стариков (и отдельно – «великих старух», это вполне официальный термин) – но их практически не осталось. Ценит традиции старомосковской речи – но не говорит на ней, иначе рискует остаться просто не понятый зрителями, которые от нее давно уже отвыкли. Он снова именует себя «домом Островского», как когда-то именовался в XIX веке, забывая, что этой традиции в нем вообще никогда не существовало, и еще двадцать лет назад в репертуаре Островского было меньше, чем современных драматургов. В актив Малому сейчас надо записать, конечно, безукоризненно подобранную труппу – в ней сегодня можно найти исполнителя абсолютно на любую роль. В минус, как ни странно, пойдет этот же фактор – если все ампула заняты, артист начинает работать только в своем собственном и перестает развиваться. Стагнация накрывает Малый медленно, но верно. Чувство дворянской спеси мешает ему стать даже туристическим аттракционом.

Но, при всем при этом, каждый вечер два огромных зрительных зала наполнены публикой до отказа. Многие ходят сюда семьями по несколько раз на один и тот же спектакль. Постоянные зрители отсматривают все вводы и все премьеры во всех составах. Что влечет их сюда? Вероятно, тот простой факт, что именно здесь еще можно увидеть актера per se – как такового, со всеми его плюсами, минусами и особенностями. Это здание, в котором с дверей гримерок не снимают таблички умерших гримировавшихся здесь актеров, обладает странной притягательностью. Это и есть – «настоящий театр». Вот только каждый сотрудник этого театра и каждый зритель, приходящий сюда, видит это по-своему. Будущему руководителю театра придется здесь сложно. Живая традиция, судя по всему, лишь прекрасная мечта. Пусть остается хоть один театр, в котором в нее еще верят.





Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены