Актеры XIX века
От середины XIX века нас отделяет чуть меньше двухсот лет. С исторической точки зрения – совершенно ничтожный промежуток времени. Кажется, что жизнь тогдашнего общества мы представляем себе очень хорошо. А значит, и театр позапрошлого века мы можем с легкостью себе вообразить. Ну что могло измениться? Сменилась мода в одежде, прически у дам, в зрительном зале свечи сменились на электричество. А так – ну практически ничего. Даже репертуар по большому счету все тот же. И, тем не менее, мелких нюансов, которые нам даже сложно вообразить, в русском театре изменилось множество.
О количестве спектаклей на душу населения
Начнем с того, что, в связи с существовавшей государственной монополией на спектакли, театров в Москве и Петербурге было по два – один музыкальный (Большой и Мариинский), а один драматический – (Малый и Александринский). Таким образом, большого выбора у потенциального зрителя не было. А поскольку этого самого зрителя во все времена был приблизительно одинаковый (и весьма небольшой) процент населения, то понятно, что репертуар театра достаточно быстро становился ему известен.
В этом смысле первой и главной задачей театров была быстрая смена названий, присутствовавших в репертуаре. Каждый год репертуар Императорской драматической сцены обновлялся на половину, а то и больше. За сезон театр выпускать по двадцать, тридцать, а иногда и сорок премьер. Портфель с пьесами всегда должен был быть полон, иначе нечего будет показывать - и сборы рухнут. Для сравнения – сегодня отечественные театры показывают в среднем около четырех премьер в сезон – то есть в десять раз меньше.
Такая цифра приводит нас в изумление. Современный зритель (да и сотрудник театра) не в состоянии представить, каким образом можно подготовить такое количество новых постановок за год. А я еще больше вас озадачу, сказав, что речь идет вовсе не о двенадцати месяцах – помимо традиционного закрытия сезона на лето (когда зрителей в городе оставалось так мало, что показывать спектакли было просто нерентабельно), театры в православной России также не работали в периоды постов, из которых только один Великий пост занимает сорок дней.
Чудеса живописи и геометрии
Первая и главная трудность представляется в изготовлении декораций и костюмов. В самом деле, современный Большой театр со своим огромным штатом мастерских и производственных цехов выпускает восемь премьер за сезон – и это предельная величина, дальше мощностей уже может не хватить. Как же успевали это делать в неторопливом XIX веке?
Секрет прост – никак не успевали. Новых декораций к спектаклям практически не делали. В арсенале каждого уважающего себя театра было несколько комплектов уже готовых декораций (они назывались павильонами), изображавших самые распространенные места действия. Вот комната в крестьянской избе, рядом комната в купеческом доме, а вот дворянская гостиная. Вот деревня, вот дворцовая зала, а вот там лежит свернутый в трубочку берег моря. Полтора десятка таких комплектов (нужен был и средневековый замок, и даже на всякий случай панорамы Москвы и Петербурга – вдруг какое торжество) – и практически любая пьеса может быть ими декорирована. К павильонам, разумеется, имелась и мебель – стол крестьянский, кресло купеческое, гарнитур дворянский, ну и трон там какой-нибудь.
О количестве спектаклей на душу населения
Начнем с того, что, в связи с существовавшей государственной монополией на спектакли, театров в Москве и Петербурге было по два – один музыкальный (Большой и Мариинский), а один драматический – (Малый и Александринский). Таким образом, большого выбора у потенциального зрителя не было. А поскольку этого самого зрителя во все времена был приблизительно одинаковый (и весьма небольшой) процент населения, то понятно, что репертуар театра достаточно быстро становился ему известен.
В этом смысле первой и главной задачей театров была быстрая смена названий, присутствовавших в репертуаре. Каждый год репертуар Императорской драматической сцены обновлялся на половину, а то и больше. За сезон театр выпускать по двадцать, тридцать, а иногда и сорок премьер. Портфель с пьесами всегда должен был быть полон, иначе нечего будет показывать - и сборы рухнут. Для сравнения – сегодня отечественные театры показывают в среднем около четырех премьер в сезон – то есть в десять раз меньше.
Такая цифра приводит нас в изумление. Современный зритель (да и сотрудник театра) не в состоянии представить, каким образом можно подготовить такое количество новых постановок за год. А я еще больше вас озадачу, сказав, что речь идет вовсе не о двенадцати месяцах – помимо традиционного закрытия сезона на лето (когда зрителей в городе оставалось так мало, что показывать спектакли было просто нерентабельно), театры в православной России также не работали в периоды постов, из которых только один Великий пост занимает сорок дней.
Чудеса живописи и геометрии
Первая и главная трудность представляется в изготовлении декораций и костюмов. В самом деле, современный Большой театр со своим огромным штатом мастерских и производственных цехов выпускает восемь премьер за сезон – и это предельная величина, дальше мощностей уже может не хватить. Как же успевали это делать в неторопливом XIX веке?
Секрет прост – никак не успевали. Новых декораций к спектаклям практически не делали. В арсенале каждого уважающего себя театра было несколько комплектов уже готовых декораций (они назывались павильонами), изображавших самые распространенные места действия. Вот комната в крестьянской избе, рядом комната в купеческом доме, а вот дворянская гостиная. Вот деревня, вот дворцовая зала, а вот там лежит свернутый в трубочку берег моря. Полтора десятка таких комплектов (нужен был и средневековый замок, и даже на всякий случай панорамы Москвы и Петербурга – вдруг какое торжество) – и практически любая пьеса может быть ими декорирована. К павильонам, разумеется, имелась и мебель – стол крестьянский, кресло купеческое, гарнитур дворянский, ну и трон там какой-нибудь.
Большой театр, гравюра середины XIX века.
В поисках «четвертой стены»
Важно объяснить современному читателю, что такое, собственно, павильон. Выглядит это очень внушительно – это настоящая комната, в которой три полноценные стены, с дверьми и окнами, и даже пейзажем, который из этих окон можно в бинокль рассмотреть. На стенах висят портреты, а на столе стоит горшок с геранью. Обман заключается в том, что все это иллюзия. Никаких стен на сцене никто не строит, а вся комната, вместе с дверьми и окнами, нарисована на огромном холсте.
Не думайте, пожалуйста, что зритель XIX века был настолько наивен, что не обращал на это внимания. Но примите к сведению, что искусство театрально-декорационной живописи, особенно к концу столетия, достигло невероятного расцвета. Эти декорации (тряпки, в театральном просторечии) в лучшем свое исполнении достигали эффекта невероятного правдоподобия. Вершины своей это искусство достигнет через сто лет, во времена своеобразного «сталинского ампира», когда декорации Федора Федоровского к оперным спектаклям Большого театра будут неотличимы от настоящих изб, дворцов и соборов Московского Кремля, хотя будут абсолютно плоскими.
Конечно, это искусство накладывало определенные ограничения – и прежде всего на творчество актера. Невозможно было хлопнуть дверью, уходя – ведь она была нарисована. Нельзя было облокотиться на подоконник – вся матерчатая конструкция начинала ходить ходуном, обнаруживая свою живописную природу. А находясь на сцене, надо было обязательно стоять в три четверти разворота в сторону зала – так подчеркивалась сделанная художником перспектива и создавался трехмерный объем.
Хранение таких декораций было делом элементарным – после спектакля они просто сворачивались в рулон и клались на полку. Сложность работы современного художника в старом театральном здании, в частности, заключается в том, что за кулисами зачастую объемные декорации просто негде поставить – театр не предполагал такой масштабности. Конечно, иногда писались и новые декорации – когда пьеса вдруг предполагала такое внезапное место действия, которое никто не предусматривал. Так, например, в Александринском театре писались новые декорации к «Грозе» Островского – раньше великого русского драматурга овраг возле Волги никто не придумал. Но это были, скорее, единичные исключения.
Важно объяснить современному читателю, что такое, собственно, павильон. Выглядит это очень внушительно – это настоящая комната, в которой три полноценные стены, с дверьми и окнами, и даже пейзажем, который из этих окон можно в бинокль рассмотреть. На стенах висят портреты, а на столе стоит горшок с геранью. Обман заключается в том, что все это иллюзия. Никаких стен на сцене никто не строит, а вся комната, вместе с дверьми и окнами, нарисована на огромном холсте.
Не думайте, пожалуйста, что зритель XIX века был настолько наивен, что не обращал на это внимания. Но примите к сведению, что искусство театрально-декорационной живописи, особенно к концу столетия, достигло невероятного расцвета. Эти декорации (тряпки, в театральном просторечии) в лучшем свое исполнении достигали эффекта невероятного правдоподобия. Вершины своей это искусство достигнет через сто лет, во времена своеобразного «сталинского ампира», когда декорации Федора Федоровского к оперным спектаклям Большого театра будут неотличимы от настоящих изб, дворцов и соборов Московского Кремля, хотя будут абсолютно плоскими.
Конечно, это искусство накладывало определенные ограничения – и прежде всего на творчество актера. Невозможно было хлопнуть дверью, уходя – ведь она была нарисована. Нельзя было облокотиться на подоконник – вся матерчатая конструкция начинала ходить ходуном, обнаруживая свою живописную природу. А находясь на сцене, надо было обязательно стоять в три четверти разворота в сторону зала – так подчеркивалась сделанная художником перспектива и создавался трехмерный объем.
Хранение таких декораций было делом элементарным – после спектакля они просто сворачивались в рулон и клались на полку. Сложность работы современного художника в старом театральном здании, в частности, заключается в том, что за кулисами зачастую объемные декорации просто негде поставить – театр не предполагал такой масштабности. Конечно, иногда писались и новые декорации – когда пьеса вдруг предполагала такое внезапное место действия, которое никто не предусматривал. Так, например, в Александринском театре писались новые декорации к «Грозе» Островского – раньше великого русского драматурга овраг возле Волги никто не придумал. Но это были, скорее, единичные исключения.
А.А. Роллер, Эскиз декорации 1 акта оперы «Фердинанд Кортес» Г. Спонтини.
Большой театр, Санкт-Петербург, 1856
Большой театр, Санкт-Петербург, 1856
Кто заплатит за доспехи?
С костюмами все обстояло еще проще – они все брались «из подбора», то есть из спектаклей предыдущих лет. В тех же случаях, когда актеру не нравилось ничего из театральных запасников, он мог сделать себе новый костюм, но… исключительно за свой счет. Дирекция была готова оплатить только исторический костюм (например, средневековые рыцарские латы или боярскую шубу), но если для современной пьесы актер хотел новый фрак и новые ботинки, то их он должен был раздобыть за собственные деньги.
Именно это имеет в виду Аркадина в чеховской «Чайке», когда, ссорясь с братом из-за денег, говорит: «Я актриса, а не банкирша – одни туалеты разорили совсем». Речь идет не о платьях для визитов и светских вечеринок, а о необходимости покупать костюмы за свои деньги. А Сашенька Негина в «Талантах и поклонниках» Островского готова на все ради нового платья к бенефису – даже на не очень приличные поступки.
О материальном вознаграждении
Бенефис – вообще очень важный день в жизни актера, возможно, важнейший вечер в году. Бенефис – это спектакль, весь сбор с которого поступает в пользу бенефицианта. Правильно рассчитанный и подобранный бенефис мог обеспечить актера на несколько месяцев вперед. Разумеется, получить его мог не каждый артист, а только тот, кто представлял для дирекции особую ценность и значимость – исполнители главных ролей, лидеры труппы. Остальные могли довольствоваться половинными бенефисами (то есть сбор делился на двоих участников), третичными, а иногда и вовсе «бенефисами вскладчину» (в афишах встречаются «бенефисы артистов второго разряда» и даже «бенефис суфлеров»).
Особым шиком в актерской среде считалось получить (или выпросить) в бенефис новую пьесу. Это гарантировало полный зал зрителей, которые придут на неизвестное название, особенно если речь шла о новом произведении Островского, Тургенева или кого-то из менее известных сегодня, но не менее популярных авторов – Писемского, Аверкиева и других.
Ну и все-таки самое главное. Как же сами актеры успевали подготовить такое невероятное количество спектаклей за сезон? Как же они репетировали?
С костюмами все обстояло еще проще – они все брались «из подбора», то есть из спектаклей предыдущих лет. В тех же случаях, когда актеру не нравилось ничего из театральных запасников, он мог сделать себе новый костюм, но… исключительно за свой счет. Дирекция была готова оплатить только исторический костюм (например, средневековые рыцарские латы или боярскую шубу), но если для современной пьесы актер хотел новый фрак и новые ботинки, то их он должен был раздобыть за собственные деньги.
Именно это имеет в виду Аркадина в чеховской «Чайке», когда, ссорясь с братом из-за денег, говорит: «Я актриса, а не банкирша – одни туалеты разорили совсем». Речь идет не о платьях для визитов и светских вечеринок, а о необходимости покупать костюмы за свои деньги. А Сашенька Негина в «Талантах и поклонниках» Островского готова на все ради нового платья к бенефису – даже на не очень приличные поступки.
О материальном вознаграждении
Бенефис – вообще очень важный день в жизни актера, возможно, важнейший вечер в году. Бенефис – это спектакль, весь сбор с которого поступает в пользу бенефицианта. Правильно рассчитанный и подобранный бенефис мог обеспечить актера на несколько месяцев вперед. Разумеется, получить его мог не каждый артист, а только тот, кто представлял для дирекции особую ценность и значимость – исполнители главных ролей, лидеры труппы. Остальные могли довольствоваться половинными бенефисами (то есть сбор делился на двоих участников), третичными, а иногда и вовсе «бенефисами вскладчину» (в афишах встречаются «бенефисы артистов второго разряда» и даже «бенефис суфлеров»).
Особым шиком в актерской среде считалось получить (или выпросить) в бенефис новую пьесу. Это гарантировало полный зал зрителей, которые придут на неизвестное название, особенно если речь шла о новом произведении Островского, Тургенева или кого-то из менее известных сегодня, но не менее популярных авторов – Писемского, Аверкиева и других.
Ну и все-таки самое главное. Как же сами актеры успевали подготовить такое невероятное количество спектаклей за сезон? Как же они репетировали?
Афиша оперетты «Граф Люксембург». Ирбитский театр — бенефис К.К. Мечталиной и В.Н. Дымчевой
Краткие содержания и их польза
Во-первых, на первую репетицию актеры приходили уже с выученным текстом. Процесс его запоминания оставался целиком на совести актера. Получив роль, актер дома, в свободное от других репетиций и спектаклей время, обязан был его выучить. Главная трудность тут заключается в том, что актер получал именно роль – в целях экономии времени и труда переписчиков (ксерокс еще никто не изобрел) актерам выдавался только их текст, даже без реплик партнеров (даже если на сцене шел живой диалог). Таким образом, пьеса оборачивалась для актера просто набором зачастую не связанных между собой предложений, сюжет которой зачастую ему был даже не понятен. Если роль была большая – ее сшивали ниткой, а если помещалась на одном листке бумаги, то отдавалась актеру так, без ниточки. «Без ниточки» - именно отсюда идет традиционный театральный термин для обозначения маленьких, невыигрышных ролей.
Михаил Щепкин в своих мемуарах вспоминает о конфузе, случившемся с ним во время дебюта. От волнения молодой артист так растерялся, что сказал сразу весь текст за один раз – то есть выпалил все реплики, заученные им наизусть, из всей пьесы сразу. Кстати, именно Щепкин будет первым артистом, который введет правило изучения всей пьесы, а не только своей роли.
Вторым этапом постановки спектакля была так называемая «считка». Актеры, выучившие всю написанную абракадабру, должны были разобраться, кто за кем говорит, то есть прочесть всю пьесу вслух. Именно в этот момент они, собственно, и узнавали сюжет – и то не всегда. Например, Полоний в «Гамлете», которого убивают задолго до конца спектакля, зачастую так и не знал, чем же, собственно, кончилось дело. Главным героем этих репетиций был, безусловно, суфлер. Можно было, конечно, на спектакле пороть грубую отсебятину, но это сбивало бы партнеров, поэтому искусство специфического театрального шепота было весьма важным.
Скоро премьера
Вторая репетиция, «проба», была нужна для того, чтобы примериться к своим ролям уже «на ногах». Нужно было выучить «порядок» (то есть какой эпизод за каким следует), очередность выхода на сцену и подготовить все необходимые нюансы – звонки колокольчика, внезапные появления и исчезновение, если нужно, драки и танцы. Это уже было время работы режиссера. Он вовсе не был великим демиургом и создателем авторского произведения искусства, как сегодня. Его обязанностью было собирать актеров за кулисами и подсказывать им, в какой момент пора выходить на сцену, где они уже попадали в заботливые руки суфлера.
Третья репетиция называлась генеральной – к ней добавлялись костюм и, если нужно, грим. Последний, как правило, был нужен - в условиях огромного потока ролей это было важное средство создания образа, отличающегося от предыдущего.
Разумеется, в случае, если пьеса была очень трудна (или спектакль был очень значимым – например, ожидался визит кого-то из императорской фамилии), назначались дополнительные репетиции – но не больше десяти штук. А учитывая, что на выучку текста для самой большой роли полагалось две недели – на постановку спектакля с момента принятия решения о включении пьесы в репертуар и до премьеры проходило около двадцати дней, в исключительных случаях месяц.
И все же, невзирая на безумный темп работы (который получается гораздо выше даже сегодняшнего), на невероятное количество ролей и смешное количество репетиций – на сценах Малого и Александринского театра блистали выдающиеся актеры. Кто же они? Об этом мы расскажем в следующей статье.
Во-первых, на первую репетицию актеры приходили уже с выученным текстом. Процесс его запоминания оставался целиком на совести актера. Получив роль, актер дома, в свободное от других репетиций и спектаклей время, обязан был его выучить. Главная трудность тут заключается в том, что актер получал именно роль – в целях экономии времени и труда переписчиков (ксерокс еще никто не изобрел) актерам выдавался только их текст, даже без реплик партнеров (даже если на сцене шел живой диалог). Таким образом, пьеса оборачивалась для актера просто набором зачастую не связанных между собой предложений, сюжет которой зачастую ему был даже не понятен. Если роль была большая – ее сшивали ниткой, а если помещалась на одном листке бумаги, то отдавалась актеру так, без ниточки. «Без ниточки» - именно отсюда идет традиционный театральный термин для обозначения маленьких, невыигрышных ролей.
Михаил Щепкин в своих мемуарах вспоминает о конфузе, случившемся с ним во время дебюта. От волнения молодой артист так растерялся, что сказал сразу весь текст за один раз – то есть выпалил все реплики, заученные им наизусть, из всей пьесы сразу. Кстати, именно Щепкин будет первым артистом, который введет правило изучения всей пьесы, а не только своей роли.
Вторым этапом постановки спектакля была так называемая «считка». Актеры, выучившие всю написанную абракадабру, должны были разобраться, кто за кем говорит, то есть прочесть всю пьесу вслух. Именно в этот момент они, собственно, и узнавали сюжет – и то не всегда. Например, Полоний в «Гамлете», которого убивают задолго до конца спектакля, зачастую так и не знал, чем же, собственно, кончилось дело. Главным героем этих репетиций был, безусловно, суфлер. Можно было, конечно, на спектакле пороть грубую отсебятину, но это сбивало бы партнеров, поэтому искусство специфического театрального шепота было весьма важным.
Скоро премьера
Вторая репетиция, «проба», была нужна для того, чтобы примериться к своим ролям уже «на ногах». Нужно было выучить «порядок» (то есть какой эпизод за каким следует), очередность выхода на сцену и подготовить все необходимые нюансы – звонки колокольчика, внезапные появления и исчезновение, если нужно, драки и танцы. Это уже было время работы режиссера. Он вовсе не был великим демиургом и создателем авторского произведения искусства, как сегодня. Его обязанностью было собирать актеров за кулисами и подсказывать им, в какой момент пора выходить на сцену, где они уже попадали в заботливые руки суфлера.
Третья репетиция называлась генеральной – к ней добавлялись костюм и, если нужно, грим. Последний, как правило, был нужен - в условиях огромного потока ролей это было важное средство создания образа, отличающегося от предыдущего.
Разумеется, в случае, если пьеса была очень трудна (или спектакль был очень значимым – например, ожидался визит кого-то из императорской фамилии), назначались дополнительные репетиции – но не больше десяти штук. А учитывая, что на выучку текста для самой большой роли полагалось две недели – на постановку спектакля с момента принятия решения о включении пьесы в репертуар и до премьеры проходило около двадцати дней, в исключительных случаях месяц.
И все же, невзирая на безумный темп работы (который получается гораздо выше даже сегодняшнего), на невероятное количество ролей и смешное количество репетиций – на сценах Малого и Александринского театра блистали выдающиеся актеры. Кто же они? Об этом мы расскажем в следующей статье.
Вид на императорскую ложу большого театра
Ваш Досуг 2021. Все права защищены
Ваш Досуг 2021.
Все права защищены
Все права защищены